CHÚT TÌNH TRI ÂM

CHÚT TÌNH TRI ÂM

Bùi Công Thuấn

 

 3 Chut tinh tri am

Giai thoại kể rằng. Bá Nha là người nước Sở, làm quan đến chức Thượng đại phu của nước Tấn. Tử Kỳ là người kiếm củi ở thôn Tập Hiền gần núi Mã Yên. Vào một đêm trăng thanh gió mát, trên đường từ Sở về Tấn sau chuyến công cán, Bá Nha cho thuyền đỗ lại bến Hàm Dương. Tình cờ gặp Tử Kỳ, Bá Nha đã đánh đàn cho Tỷ Kỳ nghe. Khi Bá Nha gảy khúc Ý tại non cao. Tử Kỳ nói: “Tuyệt thay, ý chí cao vút. Ý tại non cao”. Một lúc sau Bá Nha gảy thêm khúc Ý tại lưu thủy. Tử Kỳ khua tay xuống dòng nước: “Trời nước bao lạ. Ý tại lưu thủy”. Bá Nha không ngờ một người gánh củi miền thôn dã lại có thể cảm thấu được tiếng đàn của mình như vậỵ. Rồi cảm tài đức của nhau, họ kết làm anh em. Sau đó hai người chia tay. Một năm sau, Bá Nha trở lại tìm bạn tri âm. Tử Kỳ không còn nữa, chỉ còn nấm mộ dưới chân núi Mã Yên. Trước mộ Tử Kỳ, Bá Nha ngồi tấu khúc “Thiên thu trường hận“, sau đó đập vỡ đàn.

Dao cầm đập nát đau lòng phượng
Đã vắng Tử Kỳ đàn với ai
Gió xuân bốn phía bao bè bạn
Khó thay tìm được bạn tri âm
[1]

Bá Nha-Tử Kỳ là truyện tri âm tri kỷ.

1. Chút tình tri âm

Truyện tri âm tri kỷ của Bá Nha-Tử Kỳ làm tôi liên tưởng đến mối quan hệ giữa người sáng tác và nhà phê bình. Cả hai đều phải là nghệ sĩ. Cả hai đều phải có tài, có tâm và cùng tương kính, vượt lên trên hoàn cảnh xã hội. Nhà phê bình, giống như Tử Kỳ, không chỉ hiểu cây đàn Dao cầm của Bá Nha làm bằng gỗ cây ngô đồng, mà còn hiểu tiếng đàn, hiểu được tâm hồn người chơi đàn và những quy cách văn nhân không đàn lúc lòng không thanh bạch, không đàn lúc không có trầm hương và không đàn lúc không có bạn tri âm…”[1-đd]

Tác phẩm văn chương dệt bằng chất liệu ngôn ngữ, giống như cây đàn, phải được người tài hoa tấu lên và phải được người tài hoa thưởng lãm. Nhà văn khi sáng tác cần phải biết những kỹ thuật viết như kỹ thuật của người nhạc sĩ chơi đàn. Nhưng điều căn cốt là phẩm chất nghệ thuật của tác phẩm, tức là cái hay của bài nhạc cùng với tài đàn của người nghệ sĩ, nhất là cái hồn nhạc, tức là vẻ đẹp tâm hồn tác giả. Giống như vẻ đẹp tâm hồn của Bá Nha mà Tử Kỳ có thể cảm nhận được qua tiếng đàn. Trên tất cả là tài, tâm và lòng tương kính. Người đọc tác phẩm văn chương cũng cần có những phẩm chất ấy.

Tôi đã đọc tác phẩm của những nhà văn, nhà thơ tài năng bằng tấm lòng ngưỡng mộ tri âm. Tôi hiểu, sáng tạo là điều vô cùng khó khăn, vượt lên chính mình còn khó khăn hơn. Mặc dù không thiếu vốn sống, không thiếu điều suy tư, nhưng kiến tạo được một cốt truyện hay, tạc được những hình tượng mới để chuyển tải những suy tư của mình thì tôi không sao cất bút thành lời. Nhiều tác giả chỉ có một tác phẩm là vậy. Tôi đã viết và in được một tập truyện ngắn (tập truyện ngắn Hạnh, Nxb HNV 2005), đã thử bút nhiều lần, nhưng biết rõ khả năng làm ra cái mới của mình rất hạn chế. Lại còn một điều bí mật nữa, là làm sao viết thành một truyện hay, hấp dẫn được người đọc từ dòng đầu đến dòng cuối. Tôi phân vân mãi về cái sự viết. Kể chuyện mình thì thật đáng ghét vì phô trương cái tôi luôn là điều vô sỉ. Mà kể chuyện người thì rất dễ làm tổn thương đến người. Nhà văn đích thực phải là người kể được những câu chuyện tưởng tượng (fiction), tức là tạo ra một thế giới nghệ thuật riêng. Kể truyện không phải là sao chụp lại hiện thực, không phải chỉ là để phản ánh- vì thuộc tính của văn chương đã là phản ánh hiện thực- mà sáng tạo một hiện thực mới, một hiện thực thẩm mỹ. Thực ra ai cũng kể chuyện được. Người đi xa về kể cho người ở nhà nghe những câu chuyện mình gặp trong chuyến đi. Một đứa bé ra đường thấy truyện lạ, nó về nhà kể huyên thuyên cho mẹ nghe, có vẻ lạ lùng lắm. Vì thế, kể truyện không khó, và thợ chữ, thợ làm theo khuôn mẫu thì nhiều vô kể. Nhưng kể được một truyện hay thì chỉ nhà văn tài năng mới làm được.

Tôi cũng nhận ra điều này, chính ý thức sáng tạo hướng dẫn nhà văn trong hành trình kiến tạo tác phẩm. Và chỉ những nhà văn có ý thức sáng tạo độc đáo, tiến bộ mới làm nên những tác phẩm giá trị. Thiếu ý thức sáng tạo độc đáo, thiếu một kiểu tư duy nghệ thuật mới lạ, nhà văn chỉ có thể viết theo quán tính. Nguyễn Tuân độc đáo từ ý thức sáng tạo đến bút pháp, cách viết và độc đáo đến cả từng câu, chữ.

Tôi yêu thích phê bình văn học ngay từ khi còn học Đại học. Phê bình cũng là sáng tạo. Có thể mỗi người viết phê bình có một lục đích riêng. Với tôi, nhà văn sáng tạo tác phẩm, phê bình là khám phá quá trình sáng tạo ấy. Đối với những nhà văn lớn và độc đáo, khám phá tư duy nghệ thuật của họ không dễ chút nào, quá trình khám phá ấy mang đến nhiều thú vị. Đọc tác phẩm là được thưởng thức hai lần. Lần thứ nhất, thưởng thức cái hay của tác phẩm, lần thứ hai, thưởng thức cái độc đáo trong quá trình sáng tạo của tác giả, tức là thâm nhập vào kiểu tư duy nghệ thuật riêng. Có khi rất khó và rất lạ lùng. Chẳng hạn, để đọc được thơ Thiền, tôi mất nhiều tháng tìm đọc Kinh Phật, tìm hiểu mỹ học thiền, học kiểu “vô ngôn” của cách nói Thiền thông qua công án của các Thiền sư, nhờ đó khi đọc thơ Thiền của Phạm Thiên Thư hay Bùi Giáng, mình vỡ nhẽ được nhiều điều, mà nếu đọc bằng kiểu tư duy “phản ánh hiện thực” thì không sao thâm nhập được vào bên trong tác phẩm.

Đối với tôi, phê bình cũng là tiếng nói tri âm với nhà văn, bởi tác giả phơi gan ruột mình trên trang giấy và mong được người đời chia sẻ. Nguyễn Du đã từng tự hỏi, không biết ba trăm năm sau, người đời ai khóc thương ông? (Độc Tiểu Thanh Ký). Nam Cao đã sống và viết với bao trăn trở. Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa của Nguyễn Minh Châu là tiếng nói tâm huyết với văn chương. Ông đã chân thành và thiết tha nói lên những khát vọng. Nhà phê bình cần khám phá thế giới tinh thần của nhà văn là vậy. Từ đó, có thể nhìn thấy bộ mặt văn hóa, lịch sử của một thời ngay trên khuôn mặt nhà văn. Không có sự đồng cảm, thấu hiểu và trân trọng, việc đọc tác phẩm của nhà phê bình chỉ còn là đọc những con chữ vô hồn.

Và người đọc khi thâm nhập tác phẩm, không chỉ là đọc con chữ, đọc câu truyện được kể, mà còn là hành trình đi tìm chính mình trong tác phẩm. Điều tìm kiếm có thể là những suy nghĩ, những ước mơ, những gì không thể nói ra mà chỉ có thể tìm gặp trong tác phẩm. Thí dụ, những cô gái không có người yêu, nhưng tâm hồn khao khát yêu đương, họ đi tìm tình yêu. Học khao khát có một người yêu như trong tiểu thuyết, họ đă71m mình trong những cuộc tình tưởng tượng được nhà văn vẽ ra trong tác phẩm. Họ chép những câu thơ tình yêu đúng với nỗi lòng của họ… Đi tìm chính mình trong tác phẩm cũng có thể là trải nghiệm những con đường mình chưa đi qua, sống những kiếp nhân sinh mình chưa bao giờ chạm tới, và phiêu du trong cả những cảnh giới không thực, nâng mình thoát khỏi cõi đời thực nhọc nhằn triền miên. Người ta thích truyện thần tiên, truyện phiêu lưu giả tưởng, truyện tình, truyện kiếm hiệp là vì vậy. Nói một cách khác, văn chương trong bản thân nó đã mang mối tri âm tri kỷ với người đọc.

  1. Tôi đã đọc tác phẩm văn học như thế nào?

Tôi không phải là nhà phê bình chuyên nghiệp, không viết phê bình văn chương như một nghề kiếm sống. Tôi chỉ viết khi mình có cảm xúc và hoàn toàn làm chủ ngòi bút của mình. Đối tượng của tôi là tác phẩm. Tôi tập trung cho việc đọc hiểu tác phẩm, nhưng thật không dễ dàng. Tất cả các lý thuyết phê bình văn học, từ trường phái Hình thức Nga đến Cấu trúc luận, Giải cấu trúc, Ký hiệu học, Thông diễn họcThuyết người đọc… đều tập chú vào việc đọc và hiểu tác phẩm, khám phá bản chất văn chương thông qua việc giải mã ký hiệu ngôn ngữ, rồi xem xét tác phẩm trong mối quan hệ văn hóa, xã hội…Đến nay, mọi lý luận vẫn còn bỏ ngỏ. Người ta muốn thiết lập một khoa học văn chương với những quy luật và phương pháp khả dụng, song tùy theo góc nhìn và mục đích đọc, người ta phát hiện một mặt nào đó của vấn đề. Ở Việt Nam, phương pháp tiểu sử, phương pháp phê bình giáo khoa, phê bình Marxist là những phương pháp thống trị một thời. Chủ nghĩa Hiện thực xã hội chủ nghĩa cùng với mục đích chính trị là tiêu chí tiên quyết áp dụng cho mọi cách đánh giá tác phẩm. Tác phẩm chỉ được coi là chứng lý để đánh giá con ngưởi xã hội của tác giả.

Nhưng tác phẩm văn chương tồn tại như một sinh mệnh trong cuộc đời, không lệ thuộc vào tác giả (Truyện Kiều và Nguyễn Du là hai thực thể xã hội biệt lập). Nó có giá trị tự thân với tư cách là một thực thể thẩm mỹ. Nó cũng có giá trị xã hội vì nó tác động vào hiện thực, và nó được sử dụng để cải tạo hiện thực. Giá trị tự thân của tác phẩm văn chương nằm trong mọi yếu tố cấu trúc của nó. Chủ nghĩa Cấu trúc, Ký hiệu học, Phân tâm học có khả năng khám phá giá trị này. Ngược lại, phê bình xã hội học, phê bình Marxist, phê bình văn hóa, Thuyết người đọc là những công cụ hữu dụng để xem xét giá trị xã hội của tác phẩm. Không có phương pháp phê bình nào có thể đọc được giá trị của mọi tác phẩm. Mỗi phương pháp phê bình chỉ giúp nhìn ra một khía cạnh nào đó. Bakhtin đọc Dostoïevski bằng Thi pháp học, Sartre đã dùng Phân tâm hiện sinh để đọc Baudelaire, và Roland Barthes lại dùng Ký hiệu học để nghiên cứu truyện ngắn Sarrasine của Balzac (trong tác phẩm S/Z)…

Tiếp cận với một tác phẩm văn chương, trước hết tôi khám phá cấu trúc của tác phẩm, vì cấu trúc là tất cả. Sau đó lần theo ý thức sáng tạo của tác giả, tôi tìm cách “bẻ khóa” cách tác giả mã hóa tín hiệu, rồi từ đó giải mã hệ thống ký hiệu của văn bản. Xin đọc bài viết về thơ Nguyễn Quang Thiều như một thí dụ. [2] Nhiều bài thơ Nguyễn Quang Thiều có kiểu cấu trúc truyện của F. Kafka và tư tưởng R.Tagore. Nếu không đọc thơ Nguyễn Quang Thiều bằng cấu trúc này này thì sẽ bị lạc trong mớ chữ nghĩa gây nhiễu. Cũng vậy, thơ Thiền được viết bằng kiểu ngôn ngữ “vô ngôn” theo những nguyên tắc của mỹ học Thiền. Sẽ bất lực nếu giải mã thơ Thiền bằng cách đọc theo kiểu thơ phản ánh hiện thực. Xin đọc: Một cách tiếp cận thơ Thiền [3]. Nhưng khi đọc những bài thơ được viết bằng thủ pháp Hậu hiện đại, tác giả phá vỡ cấu trúc truyền thống của tác phẩm, thì cách đọc Giải cấu trúc và Ký hiệu học và có thể giúp thâm nhập tác phẩm. Xin đọc bài Mười khuôn mặt thơ trẻ đương đại.[4]

Sau khi khám phá cấu trúc và cách mã hóa ngôn ngữ, tôi bắt đầu tìm hiểu nghĩa của tác phẩm. Nếu bị huyễn hoặc bởi Lý thuyết người đọc, thì tất cả sẽ rối mù vì không biết đâu là ý nghĩa thực của tác phẩm [5]. Hãy trở lại từ gốc. Trước tiên, nghĩa của tác phẩm là nghĩa do cấu trúc thẩm mỹ tạo ra, tức là ý nghĩa mà thế giới nghệ thuật của tác phẩm tạo ra. Đây là lớp nghĩa làm nên sự tồn tại của tác phẩm. Bởi mỗi tác phẩm, luôn có một cấu trúc cố định. Chỉ khi tác giả cố ý phá vỡ cấu trúc tác phẩm, lúc ấy người đọc mới tái cấu trúc để tìm nghĩa, và nghĩa của tác phẩm là do người đọc quyết định. Dù vậy, tác giả vẫn gửi trong tác phẩm những thông điệp tiềm ẩn. Ngay cả trường hợp tác giả chỉ bày ra những mãnh vỡ của hiện thực, rời rạc, ngẫu nhiên, hoang tưởng, phi logic,… thì đó cũng là một thái độ chọn lựa cách thể hiện thông điệp.[6] Tôi đã đọc bài ca dao Thằng Bờm từ góc nhìn cấu trúc và khám phá ra rằng, bài ca dao có ý nghĩa như một ngụ ngôn, không phải ý nghĩa đấu tranh giai cấp giữa nông dân và địa chủ như người ta quen gán ghép.[7]

Nhưng nghĩa của tác phẩm không chỉ do cấu trúc tạo ra. Tác phẩm còn những lớp nghĩa do con chữ đan dệt làm nên hình hài, còn có hình tượng là yếu tố trung tâm, có thời gian, không gian làm bối cảnh. Và khi nhà văn kiến tạo tác phẩm, anh ta không chỉ đan dệt chữ, xây dựng hình tượng mà còn huy động vào tác phẩm tất cả vốn sống, vốn tri thức văn hóa, xã hội, lịch sử…; bản thân nhà văn còn là con người xã hội của một cộng động với những truyền thống lịch sử-văn hóa nhất định. Tất cả những truyền thống của đời sống vật chất, tinh thần của cộng đồng ấy đều trở thành máu thịt của tác phẩm. Vì thế người đọc cần có tri thức về tất cả những lĩnh vực đó (tri thức ngoài cấu trúc tác phẩm) mới có thể đọc tác phẩm. Thí dụ Kim Lân viết Vợ nhặt với những truyền thống ngôn ngữ, văn hóa Bắc bộ, trái lại Sơn Nam viết Hương rừng Cà Mau trong bầu khí của đời sống, lịch sử, văn hóa Nam bộ.

Và đàng sau tác phẩm luôn luôn là tác giả, dù tác giả có giấu mặt thế nào thì anh ta vẫn lộ diện. Chính anh ta là người kể chuyện cho người đọc nghe. Giọng kể của anh ta là giọng riêng với vốn từ ngữ, cách nói năng, cá tính và phẩm chất văn hóa riêng không lẫn lộn được. Đó là thái độ của tác giả đối với hiện thực, là những nghĩ suy về những vấn đề của đời sống, qua đó lộ ra thế giới quan, nhân sinh quan thể hiện trong việc giải quyết vấn đề. Hơn nữa, tác phẩm luôn là tiếng nói của một “cái tôi” tác giả cụ thể, không thể có “độ không của lối viết”, trừ khi người ta lập trình cho robot làm thơ, viết truyện. Một cô gái mới quen một chàng trai, chỉ sau vài câu chuyện, chàng trai thổ lộ: “anh yêu em nhiều lắm”. Cô gái sẽ bỏ ngoài tai lời anh nói (tác phẩm), mà tra hỏi ngay về con người chàng trai (tác giả). Anh ta có thành thực không? Nói như vậy, anh ta có mục đích gì? Những nguyên nhân nào dẫn đến việc anh ta tỏ tình? Nói cách khác, tác phẩm là văn bản ngôn ngữ, là một diễn ngôn, vì thế đọc văn bản, không chỉ cần hiểu văn bản mà cần hiểu tác giả, đó mới là cái đích của phê bình. Tôi muốn nói đến việc khám phá cá tính sáng tạo của nhà văn, khám phá con đường nhà văn kiến tạo tác phẩm và đặc biệt khám phá tư tưởng thẩm mỹ chi phối mọi yếu tố sáng tạo.

Đọc tác phẩm văn chương, người đọc thường yêu cầu phải là tác phẩm hay. Đó là một nhận thức cảm tính. Con người tiếp cận thế giới thông qua các giác quan, cảm xúc. Vì thế mọi nhận thức, trước tiên là nhận thức cảm tính. Cảm nhận nghệ thuật còn đòi hỏi sự tinh tế hơn nữa của giác quan cùng với ý thức về cái thẩm mỹ. Bởi yếu tính của nghệ thuật là cảm xúc, là tình cảm. Đọc thơ, đọc truyện, ta cảm cái hay cái đẹp trước đã (cảm tính), sau đó mới xem xét giá trị (lý tính). Cái đẹp nghệ thuật là cái đẹp của sự tiếp nhận toàn vẹn. Bông hồng đẹp khi nó là một cành hồng toàn vẹn sắc hương. Nếu ta tách từng cánh hoa hồng ra để xem xét hoa hồng đẹp ở chỗ nào thì hoa hồng không còn là hoa hồng nữa. Tác phẩm nghệ thuật cũng vậy. Phải đọc toàn vẹn tác phẩm, mở rộng khẩu độ của mọi giác quan đón nhận những tín hiệu thẩm mỹ, từ đó với sự cộng hưởng của tâm hồn, sẽ lòng ta bỗng thấy rung rưng. Người đọc, bằng trực giác có thể cảm ngay được cái hay của tác phẩm. Tuy nhiển thưởng thức nghệ thuật là cảm tính, nên cái hay với người này chưa chắc đã là cái hay với người khác. Có người thích cải lương, lại có người thích Giao hưởng, người trẻ thì thích Rock, Rap. Đọc tác phẩm văn chương, người thích thơ Đường, người thích ca dao, có người chỉ đọc một vài tác giả mình thích. Chủ nhận trang Viet-studies.com lập hẳn một trang về Nguyễn Ngọc Tư vì ông thích nhà văn này. Không thể áp đặt sự yêu ghét tác phẩm của mình lên người khác là vậy.

Phê bình văn chương gạt ra ngoài sự yêu ghét cảm tính mà dùng nhận thức lý tính của những phương pháp khoa học để tìm ra giá trị văn chương. Nếu phê bình chỉ dùng trực giác cảm tính chủ quan, gán cho tác phẩm những ý nghĩa mà tác phẩm không nói, hay nói cách khác, người phê bình chỉ dùng tác phẩm làm phương tiện phô trương cái tôi thì đó không còn là phê bình văn chương. Cái khó của người viết phê bình là ở năng lực khám phá tác phẩm. Đây là một năng lực riêng, sánh ngang với năng lực sáng tạo của nhà văn. Năng lực này là tổng hợp mọi tri thức kết hợp với sự hiểu biết sâu sắc các lý thuyết văn học cùng với những kinh nghiệm đọc và giải mã tác phẩm. Năng lực này là năng lực trí tuệ, nó vận dụng mọi khả năng tư duy (ghi nhận, phân tích, tổng hợp, so sánh, lý giải, đánh giá…). Người viết văn có thể không cần phải học nhiều, biết nhiều vẫn có thể sáng tác nếu anh ta có năng lực tưởng tượng và kỹ năng sử dụng ngôn ngữ. Trái tại, người viết phê bình không có vốn tri thức, vốn lý luận văn học, không đọc nhiều, không có kỹ năng phân tích ngôn ngữ, phân tích tác phẩm thì không thể viết phê bình văn học. Người viết phê bình cũng phải có năng lực nghiên cứu là vì vậy. Xin trích lại một đoạn tôi viết về thơ Bùi Giáng.

Hỏi tên rằng biển xanh dâu

Hỏi quê? Rằng mộng ban đầu đã xa

Gọi tên? Rằng một hai ba

Đếm là diệu tưởng đo là nghi tâm

 (Bùi Giáng)

Đây là câu Bùi Giáng trả lời cho người muốn tra hỏi về ông. Nếu người đọc chỉ tra hỏi, đo, đếm với cái tâm sai biệt (Nghi tâm), chỉ bám vào câu chữ, thì không thể hiểu ông nói gì. Bởi vì Bùi Giáng tồn tại vô sắc tướng trong đoạn thơ. Người đọc cảm được cái hay cuả đoạn thơ  nhưng khó giải thích được được bản chất thẩm mỹ cuả đoạn thơ là gì. Đây chính là đặc điểm ngôn ngữ Thiền.  Không hiểu mới là Thiền. Bởi vì Thiền “…Bất lập văn tự, trực chỉ nhân tâm “, Thiền loại bỏ tất cả sự nhận thức cuả trí. Khi còn bám vào sắc tướng (lời) còn nghi tâm, thì không hiểu được ý ở ngoài lời.

Tất nhiên bằng trực giác, ta vẫn có thể hiểu được lớp nghiã tường minh cuả văn bản, bởi vì trong ta đã có sắn vốn ngôn ngữ để hiểu. Ta hiểu được “Biển xanh dâu“ vì trong ta đã có câu thơ Kiều “Trải qua một cuộc bể dâu. Trong ta, ai cũng đã từng một lần dệt mộng cho  tình đầu cuả mình, ”mộng ban đầu “,  “mộng dưới hoa “, “mộng bình thường“. Đoạn thơ còn quen thuộc ở cấu trúc giống với đoạn thơ Nguyễn Du giới thiệu Mã Giám Sinh, một nhân vật để lại nhiều ấn tượng cho người đọc Kiều. Sự thú vị càng tăng lên khi người đọc nhận ra phép đối trong câu chữ cuả Bùi Giáng với câu chữ cuả Nguyễn Du: “Hỏi quê: “ rằng huyện Lâm Thanh cũng gần “ (truyện Kiều ), đối với “Hỏi quê ? Rằng mộng ban đầu đã xa “(Bùi Giáng). Bùi Giáng đối lập mình với Mã Giám Sinh, từ đó đặt mình trong tương quan với Nguyễn Du.  Câu thơ Nguyễn Du là câu thơ tả thực nói cái đời thường, quê quán, tuổi tác, gia cảnh. Câu thơ Bùi Giáng ngược lại, dẫn người đọc vào một cuộc chơi ngôn ngữ. Chữ, lời trong tay Bùi Giáng như thật, như đùa, trong một cuộc chơi công phu của tư tưởng, của cõi hành Thiền. Cái hay cuả đoạn thơ còn ở chỗ Bùi Giáng làm thay đổi đột ngột cách tư duy cuả người đọc. Đang từ kiểu tư duy hình tượng với biển xanh dâu, đột ngột đổi sang kiểu tư duy logic cụ thể đo đếm,  một,  hai , ba , rồi tức khắc chuyển sang  tư duy triết học với những “diệu tưởng, nghi tâm“. Tư duy logic cuả người đọc bị lật nhào, đoạn thơ mở ra chiều tư tưởng, buộc người đọc phải thoát ra khỏi câu chữ để nhìn bằng cái tâm không sai biệt (tâm Phật) để đối thoại với ông. Tiến trình đọc như vậy tạo ra khoái cảm thẩm mỹ. Người đọc có thể không hiểu câu chữ Bùi Giáng vẫn cảm nhận được cái hay cuả thơ ông là vậy.

Nhưng để viết được như vậy, tôi đã phải tra cứu cách nói “vô ngôn” của Thiền trong Thiền Uyển Tập Anh, và trong Thiền Luận của Daisetz Teitaro Suzuki.

Thí dụ: Đệ tử hỏi:

Thế nào là Phật?

Thiền sư Tịnh Không (1091-1170) đáp:

Nhật nguyệt sáng soi ức triệu cõi

Ai hay mua móc gội non sông!

(Thiền Uyển Tập Anh)

Câu trả lời của Thiền sư Tịnh Không chỉ là để trả lời cho có. Nó vô nghĩa. Bởi Phật không là một thực thể như vạn pháp, mà là trạng thái chứng ngộ. Trạng thái này không thể diễn tả bằng lời. Nếu cứ bám vào lời, vào hình ảnh mà giảng tất sẽ sai lạc. Rằng Phật là ánh sáng mặt trăng mặt trời soi chiếu ức triệu cõi, rằng Phật là mưa móc gội trên sông núi nào ai biết. Kinh Kim Cang dạy rằng Phật là KHÔNG. Cách trả lời của Thiền sư Tịnh Không trong Thiền Uyển Tập Anh là cách nói vô ngôn. Cách trả lời của Bùi Giáng trong đoạn thơ trên cũng là cách nói ấy. Đây là một đoạn đối thoại giữa Đức Phật với Tu Bồ Đề:

    “- Tu Bồ Đề, thầy nghĩ sao? Có thể nhận diện Như Lai qua thân tướng hay không?

  • Bạch đức Thế Tôn, không. Cái mà Như Lai nói là thân tướng vốn không phải là thân tướng.

Bụt bảo thầy Tu Bồ Đề:

      -“Nơi nào có tướng là nơi đó còn có sự lường gạt. Nếu thấy được tính cách không tướng của các tướng tức là thấy được Như Lai.” (Kinh Kim Cương-Thích Nhất Hạnh dịch)[8]

  1. Trông cậy gì ở các lý thuyết phê bình?

Viết về một tác phẩm, một tác giả hay một hiện tượng văn học, phương pháp phê bình không phải là yếu tố quyết định mà chỉ là yếu tố công cụ. Điều làm tôi mất nhiều thời gian suy nghĩ là mình sẽ khám phá được gì mới hơn, khác hơn so với những gì người khác đã viết, nhất là đối với những tác giả đã có quá nhiều người viết như Nguyễn Du [9], Nguyễn Huy Thiệp [10] Chẳng hạn. Nếu hai người viết phê bình sử dụng cùng một phương pháp, một cách tiếp cận thì sẽ cho ra những nhận định không khác nhau. Thí dụ, nếu chỉ dùng phương pháp phê bình của chủ nghĩa Hiện thực xã hội chủ nghĩa thì tác giả nào cũng xem xét tác phẩm có phản ánh hiện thực cách mạng không, có xây dựng những nhân vật điển hình không, có kết hợp với lãng mạn cách mạng không, và xem tác phẩm phục vụ nhiệm vụ chính trị như thế nào. Vì thế hầu hết tác phẩm được phân tích trong nhà trường đều có một khuôn mẫu giống nhau. Phân tích chủ đề, phân tích giá trị hiện thực, giá trị nhân đạo và lướt qua một vài đặc sắc nghệ thuật như nghệ thuật xây dựng nhân vật, tạo tình huống, tả tâm lý…Học sinh chán học Văn là vì vậy.

Mỗi tác phẩm là một cấu trúc nghệ thuật riêng, mỗi tác giả có một kiểu tư duy nghệ thuật và một thế giới sáng tạo riêng, vì thế không có một phương pháp phê bình nào chung cho mọi loại tác phẩm hoặc cho tất cả các tác giả. Nguyễn Tuân viết Chữ Người tử tù bằng bút pháp lãng mạn kết hợp với cấu trúc kịch thì không thể đọc Chữ Người tử tù như một tác phẩm hiện thực. Cũng vậy, thơ Nguyễn Quang Thiều nhiều bài viết bằng bút pháp Siêu thực, kết hợp với kiểu truyện Hiện sinh của Kafka và ánh sáng tư tưởng R. Tagore thì không thể đọc bằng phương pháp phê bình Hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trước 1945 Hoài Thanh đã bất lực trước những lâu đài nghệ thuật Siêu thực. Ông chỉ có thể đọc được thơ Lãng mạn bằng những ấn tượng do trực giác đem lại. Học sinh lớp 12 đang học tác phẩm văn học Việt Nam viết bằng chủ nghĩa hiện thực, khi tiếp cận các tác phẩm văn học nước ngoài của Lỗ Tấn, M.Sôlôkhốp và E. Hemingway thì hoàn toàn ngỡ ngàng, bởi các tác giả này kiến tạo tác phẩm bằng những tư tưởng thẩm mỹ và bút pháp khác với văn học cách mạng Việt Nam. Cũng vậy, những cách tân của Thanh Tâm Tuyền, Lê Đạt, Trần Dần, Hoàng Cầm là thách đố trí tuệ và năng lực đối với nhiều người viết phê bình; và rất nhiều người đã không đọc được loại “thơ khó hiểu” của những người viết trẻ đầu thế kỷ XXI như thơ Ly Hoàng Ly, Văn Cầm Hải, Nguyễn Hữu Hồng Minh…

Những nhà văn tài năng là người luôn đi trước thời đại. Không có cái áo lý luận và phê bình nào mặc vừa sự sáng tạo của họ. Các lý thuyết văn học và phê bình văn học chỉ giúp tìm hiểu một góc cạnh nào đó của tác phẩm. Vì thế người viết phê bình cũng phải tự mình tìm kiếm những cách tiếp cận tác phẩm riêng, không máy móc áp dụng lý thuyết. Tự mình tìm lấy những góc nhìn mà ở đó có thể phát hiện ra vấn đề mới, mà không nhìn bằng con mắt người khác. Và cũng tự mình viết những trang văn mang bản sắc riêng, không lẫn lộn với những cây bút khác.

Sau cùng, giá trị của trang viết là sự đóng góp vào việc khám phá những giá trị văn học, vì thế, đòi hỏi người viết phê bình phải làm việc cẩn trọng, công phu, may ra mới tìm thấy những hạt châu ngọc văn chương cho đời.

Tháng 3 năm 2017

_______________________

[1] Giai thoại văn học: http://www.maxreading.com/sach-hay/giai-thoai-van-hoc/dien-tich-truyen-kieu-cam-dai-ba-nha-tu-ky-31968.html

[2] Bùi Công Thuấn-Ta vẽ mắt nhân loại hình lục giác– đọc thơ Nguyễn Quang Thiều:

http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=18902

[3] Bùi Công Thuấn- Một cách tiếp cận thơ Thiền

https://giacngo.vn/PrintView.aspx?Language=vi&ID=5E4458

[4] Bùi Công Thuấn-Mười khuôn mặt thơ trẻ đương đại:

http://vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=8942

[5] Nguyễn Văn Dân-Đừng làm rối trí người đọc:

http://www.chungta.com/nd/tu-lieu-tra-cuu/dung_lam_roi_tri_nguoi_doc.html

[6] Bùi Công Thuấn- Mười khuôn mặt thơ trẻ đương đại- 8: Văn Cầm Hải

http://vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=8943

[7] Bùi Công Thuấn-Bờm ơi là Bờm:

http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=18536

[8] http://www.thuvienhoasen.org/kinhkimcuong-thichnhathanh.htm

[9] Bùi Công Thuấn-Nguyễn Du, đôi điều ngẫm nghĩ:

http://vanvn.net/news/11/6324-nguyen-du-doi-dieu-ngam-nghi.html

[10] Bùi Công Thuấn-Nguyễn Huy Thiệp là người thế nào-

Văn nghệ Tp HCM số 199 ngày 25.04.2012 và số 200 ngày 04. 05.2012

Advertisement

LÝ THUYẾT TRÒ CHƠI (Game theory) Trong nghiên cứu và phê bình văn học Việt Nam

LÝ THUYẾT TRÒ CHƠI (Game theory)

Trong nghiên cứu và phê bình văn học Việt Nam

 

Bùi Công Thuấn

 

game-theory-an-introduction-1-728

Thế hệ người đọc lớn tuổi ở Việt Nam khi nghe nói văn chương là trò chơi hoặc nghe một tác giả trẻ nào đó nói mình chỉ viết chơi thì cảm thấy bị “sốc”, bởi đã nhiều thế hệ người đọc được giáo dục ở trong trường về những chức năng cao quý của văn học, như chức năng nhận thức, chức năng giáo dục, chức năng thẩm mỹ, chức năng nhân đạo hóa con người…, và văn học có nhiệm vụ đặc biệt trực tiếp góp phần xây dựng nền tảng tinh thần của xã hội và sự phát triển toàn diện của con người Việt Nam.”(Nghị quyết 23 của Bộ Chính trị).

 Khi nói văn học là trò chơi, phải chăng đang có nhu cầu nhận thức lại những vấn đề đã được khẳng định trong các Nghị quyết của Đảng?

Bước đầu tôi ghi nhận được vài điều, nhưng rất cần sự trao đổi.

  1. GHI CHÚ VỀ LÝ THUYẾT TRÒ CHƠI 

Dưới đây là tổng hợp (từ nhiều nguồn) những điểm căn bản của Lý thuyết trò chơi (Game Theory)

 Lý Thuyết Trò Chơi [1] là hệ thống nghiên cứu các mô hình toán học đặc tả sự “xung đột và hợp tác giữa” các cá nhân. Nó cung cấp các kỹ thuật toán học để phân tích các tình huống từ đó “người chơi” đưa ra các quyết định. Khái niệmtrò chơi” chỉ là quy ước về mặt ngôn ngữ. Người tham gia trò chơi không phải là để vui chơi giải trí. Họ là người ra các quyết định rất nghiêm túc và bằng trí khôn chuẩn mực khi phải chọn lựa giữa các tình huống.

Lý Thuyết Trò Chơi hiện đại được coi là khởi đi từ Von Neumann (1928), và cuốn Theory of Games and Economic Behavior, 1944 (của Von Neumann và Morgenstern).

Đầu những năm 1950, Nash đưa ra khái niệm “điểm cân bằng Nash”, khi không người chơi nào muốn thay đổi chiến thuật vì đã biết tất cả mọi thứ về chiến thuật của những người chơi khác.

Các trò chơi trong lý thuyết này bao gồm từ chơi cờ đến nuôi dạy trẻ, từ quần vợt đến các thương vụ thâu tóm trong kinh doanh, từ quảng cáo đến kiểm soát chạy đua vũ trang… Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn TP. HCM đã có chuyên luận “Tranh chấp biển đông: Phân tích từ lý thuyết trò chơi” (Lê Hồng Nhật-2016). Cuốn sách Lý thuyết trò chơi trong kinh doanh của A.M.Brandenburger và cuốn Tư duy chiến lược cùa Avinash K. Dixit và Bary J. Nalebuff do Nguyễn Tiến Dũng và Lê Ngọc Liên dịch (2007) phân tích rất cụ thể các yếu tố chiến lược của Lý thuyết trò chơi như: Người chơi, các quy tắc, chiến thuật, chiến tranh và hòa bình, cạnh tranh và hợp tác…Nhiều tác giả khác cũng đã giới thuyệt Lý thuyết trò chơi [3]

Đề cương môn học Lý thuyết trò chơi của Đại học Luật TP HCM xác định mục tiêu cụ thể của môn học như sau: “Mục tiêu kiến thức:

Giới thiệu một số khái niệm cơ bản của Lý thuyết trò chơi. Phân tích một số “luật chơi” và chiến lược chơi trong kinh doanh qua tình huống thực tiễn.

Phân tích hành vi của các đối tác (đặc biệt là các doanh nghiệp) trên thị trường qua các vấn đề: Cạnh tranh hay hợp tác kinh doanh; chiếm lĩnh hay chèn ép thị trường; ra quyết định kinh doanh phù hợp

Trình bày các kỹ thuật sàng lọc thông tin, đánh tín hiệu.

Cung cấp các chiến lược đàm phán trên cơ sở phân tích hành vi đối tác, các yếu tố tạo nên sức mạnh đàm phán.

Đưa ra “ứng dụng Lý thuyết trò chơi” trong việc vạch chính sách: xây dựng một thể chế lánh mạnh trợ lực cho nền kinh tế phát triển trong thời kỳ hội nhập”[2]

Ngày nay lý thuyết trò chơi được áp dụng trong chính trị, quân sự, văn hóa, kinh tế và nhiều ngành khác.

“Bài toán “Tình thế lưỡng nan của người tù” (The Prisoner’s Dilemma) là một bài toán nổi tiếng của lý thuyết trò chơi. Bài toán này thường được lấy làm ví dụ cho các sách giáo khoa về Lý thuyết trò chơi. Bài toán như sau:

Có hai người tù A và B bị bắt vì tội cướp của. Cảnh sát cách ly A và B để chúng không thể liên lạc, thông đồng với nhau. Cảnh sát yêu cầu chúng thành thật khai báo nhận tội, và đưa ra điều kiện: Nếu anh ta nhận tội và khai báo người kia thì sẽ chỉ bị 2 năm tù trong trường hợp người kia không nhận tội, và 5 năm tù nếu người kia cũng nhận tội. Mặt khác, nếu anh ta không nhận tội mà người kia nhận tội thì anh ta sẽ bị 10 năm tù.

Cuối cùng nếu cả hai không nhận tội thì cả hai sẽ chỉ bị 2 năm tù.

Bài toán này có thể tóm tắt ở bảng sau

  Tù nhân A

không nhận tội

Tù nhân A

nhận tội

Tù nhân B

không nhận tội

Cả hai bị 2 năm tù B bị 10 năm tù, A – 1 năm tù
Tù nhân B

nhận tội

B – 1 năm tù, A – 10 năm tù Cả hai bị 5 năm tù

Bài toán này có hai người chơi là A và B. Hai người bị cách ly nên người này không biết người kia chọn điều gì (nhận tội hay không). Vì vậy tình huống là rất khó xử, như tên gọi của trò chơi.

Ta có thể thấy rằng, ở địa vị A (hoặc B) đều có thể suy nghĩ nếu nhận tội thì có thể chỉ bị 1 năm tù khi mà B (hoặc A) không nhận tội, còn B (hoặc A) sẽ chịu 10 năm tù; còn nếu B (hoặc A) cũng thú tội thì bị 5 năm tù. Ý nghĩ này xuất phát từ mong muốn ích kỷ sao cho mình có thể bị tù ít nhất nên nhận tội và đào ngũ với bạn. Trường hợp đào ngũ khiến tổng thời gian tù của cả hai sẽ là 11 năm (trong có kẻ ích kỷ chỉ chịu 1 năm), hoặc là 10 năm (nếu cả hai cùng suy nghĩ ích kỷ như nhau) nhiều hơn là khi không nhận tội (hợp tác với nhau) sẽ cùng bị 2 năm tù, tổng cộng chung cả hai là 4 năm.

Như vậy cả A và B đều chỉ có hai chiến lược là hợp tác đào ngũ.

Ta có thể lập ma trận thưởng – phạt (payoff) như sau:

  Hợp tác Đào ngũ
Hợp tác 2, 2 10, 1
Đào ngũ 1, 10  5, 5

Qua ma trận trên, chúng ta nhận thấy là nếu cả hai chọn chiến lược hợp tác thì tổng số thiệt hại là nhỏ nhất (2+2=4 năm tù) – ô 1.1 của ma trận trên. Còn nếu cả hai cùng chọn chiến lược đào ngũ (không hợp tác) thì tổng số thiệt hại lên tới 10 năm tù (ô 2.2, 5+5=10). Một khi chỉ có một bên chọn chiến lược hợp tác, thì tổng số thiệt hại chung lên tới 11 năm tù (ô 1.2 và 2.1) trong đó anh bạn phản bội hưởng lợi chỉ bị 1 năm tù, còn người kia chịu tới 10 năm tù.

Như vậy, bài toán này có thể coi là bài toán phân tích lợi ích của sự hợp tác, và đặt quyền lợi chung của cộng đồng làm mục tiêu.”[4] Bài toán này đã đượcVương Quân Hoàng phân tich cụ thể bằng thuật toán [5]

Các loại trò chơi [6]

“Phân loại các loại trò chơi thường được dựa vào ba yếu tố là

  1. Số lượng người chơi,
  2. Chiến lược mà các người chơi lựa chọn,
  3. Cơ chế quyết định kết quả của cuộc chơi.

Dựa trên ba điểm trên có ba loại trò chơi chính:

  1. a) Trò chơi hai người có tổng bằng không,
  2. b) Trò chơi hai người với tổng khác không,
  3. c) Trò người nhiều người với tổng khác không.

Trong khi trò chơi có tổng bằng không hàm ý rằng lợi ích của người này đồng nghĩa với thiệt hại của người khác, thì loại trò chơi với tổng khác không nhấn mạnh đến khả năng cùng thắng giữa các đối thủ trong một cuộc chơi, lợi ích của người này không nhất thiết là thiệt hại của người khác, mà ngược lại: mọi người tham gia cuộc chơi đều có thể giành được lợi ích tương đối cho bản thân.

Trong quá trình người chơi tham gia cuộc chơi, chúng ta có thể phân ra hai loại chiến lược: chiến lược hoàn hảo và chiến lược thông minh. Chiến lược hoàn hảo là chiến lược mà sẽ đem lại lợi ích cao nhất cho người tham gia cuộc chơi, không phụ thuộc vào hành động phản ứng của đối phương. Nói đơn giản là cho dù đối thủ có làm gì đi nữa, thì phần thắng vẫn thuộc về mình. Ngược lại, chiến lược thông minh hướng tới mục tiêu giảm thiểu mức độ rủi ro cho người tham gia cuộc chơi. Nói đơn giản là chiến lược này giúp người chơi chọn đường đi nào tới đích an toàn với rủi ro thấp nhất.”

Những khái lược trên của Lý thuyết trò chơi có thể dùng tham chiếu để xem xét vấn đề Lý thuyết trò chơi ứng dụng trong phê bình văn học hiện nay (2017) ở Việt Nam.

  1. CHƠI, TRÒ CHƠI và LÝ THUYẾT TRÒ CHƠI

Trong các bài viết về Lý thuyết trò chơi trong văn học mà tôi đọc được, có sự không rõ ràng trong diễn giải các khái niệm Chơi, Trò chơiLý thuyết trò chơi. Các tác giả muốn ôm tất cả vào một vấn đề và nhấn mạnh đến tính chất “chơi” của văn học.

Dựa vào Johan Huizinga ,Tác giả Trần Ngọc Hiếu đã gần như tuyệt đối hóa cái sự “chơi” của sáng tác văn học, coi chức năng chơi của văn học là có tính bao trùm và từ đó đặt ra vấn đề nhận thức lại giá trị, chức năng của văn học:

“Johan Huizinga đã đưa ra một quan niệm rất rộng về trò chơi, đến nỗi, mọi hình thái nhận thức của con người, theo đó, đều mang tính chất của trò chơi. Nhận định của ông không phải quá cực đoan. Nếu ngôn ngữ là công cụ của tư duy thì ngay ở đây, Huizinga đã lưu ý chúng ta việc dùng ngôn ngữ để gọi tên sự vật, đưa sự vật vào địa hạt của cái tinh thần, về bản chất, là một sự chơi”[7].

Trần Ngọc Hiếu cho rằng: “Trên thực tế, chức năng trò chơi của văn học còn có trước chức năng thẩm mỹ và đã từng có địa vị quan trọng hơn cả chức năng thẩm mỹ”…” Trong nền văn minh hiện đại, văn học không còn chiếm giữ vị trí trung tâm nữa mà bị dạt ra ngoại vi và chính ở tình thế này, chức năng trò chơi của văn học mới thực sự được hiểu lại, nhận thức lại. Chỉ có thể bằng sự chơi, văn học mới có thể phát huy được quyền năng của cái ngoại vi”.

Và đây là phần tác giả nhận thức lại vấn đề: “giá trị nhận thức của văn học không phải nằm ở nằm việc phản ánh thực tại, phát hiện những quy luật, những cái phổ quát mà nằm ở việc gợi ra những khả thể khác của thực tại, giải bỏ cái phổ quát, cho phép đa nguyên hóa nhận thức ở con người. Cũng theo đó, cái gọi là chức năng nhân đạo hóa của văn học không nên chỉ đơn giản hiểu ở khía cạnh giáo hóa, hướng thiện con người. Nó cần phải được chú ý ở khả năng đem đến cho con người sự vui tươi (fun) – thành tố được xem là hạt nhân của sự chơi theo quan niệm của Huizinga, thứ kháng cự mọi phân tích, diễn giải logic, giúp con người thả lỏng, cân bằng trước những áp lực của thực tại, của những quy luật duy lý, giúp con người luôn là một thực thể “đang trở thành”, “sẽ trở thành” (becoming) chứ không phải một khái niệm đã hoàn kết, rắn lại, trừu tượng. Chức năng nhân đạo hóa của văn học không chỉ quan sát được ở phía hiệu ứng tác động mà còn nằm ngay ở thế giới nghệ thuật của tác phẩm – một thế giới chơi đúng nghĩa, hội tụ đầy đủ những phẩm chất của sự chơi – nơi cho phép con người hóa thân vào “cõi ảo” nơi những khả thể được phát hiện, được khai phóng, thay vì bị hãm lại, nén lại dưới áp lực của thực tại.”..

Có thể coi đây là một luận điểm khái quát: Ngay cả ở khía cạnh tác động của văn học, ta cũng cần lưu ý: văn học giáo hóa con người trong hình thức của sự chơi, bằng phương thức của sự chơi,..”[đd]

Tôi buộc phải hoài nghi những nhận định nêu trên của Trần Ngọc Hiếu. Có lẽ những ý tưởng của Johan Huizinga đã áp đảo, ám thị, khiến cho Trần Ngọc Hiếu không còn nhận ra chân lý của vấn đề. Cái sự “chơi” bằng văn chương là hiển nhiên có trong nguồn gốc của văn chương, đó là một mặt của chức năng giải trí (thí dụ, văn chương giải trí: chuyện kiếm hiệp, truyện giả tưởng, thơ thù tạc, truyện cười; xứớng họa thơ, ra vế đối, làm thơ đọc ngược, đọc xuôi…). Nhưng nếu coi “cái sự chơi” bằng văn học là một chức năng có trước và quan trọng hơn chức năng thẩm mỹ, quan trọng hơn chức năng thẩm mỹ, thì cái sự chơi ấy không phải là văn chương. Bởi bản chất của văn chương trước hết là cái thẩm mỹ.

J.P.Sartre (1905-1980) khi nói đến “văn học dấn thân” (litérature engagée) đã viết: « Nhà văn dấn thân biết chữ nghĩa… là những ‘khẩu súng đã nạp đạn’. Nếu hắn nói ra là hắn bắn…”,”nhà văn chọn ‘vén màn’ cuộc đời, tức là làm lộ con người, trước mặt mọi người, để cho tất cả đều nhìn thấy đối tượng trần trụi trước mắt mà biết trách nhiệm của mình.”[8]

Nhà văn Hoàng Văn Bổn, người cầm súng chiến đấu vừa viết từ kháng chiến chống Phấp đến kháng chiến chống Mỹ. Ông viết khoảng 50 tác phẩm, trong đó có những bộ tiểu thuyết sử thi. Ông thổ lộ: “Với chúng tôi, mỗi trang bản thảo đều đổi bằng cái giá không biết thế nào mà tính được. Đắng cay lắm. Giờ đây, khi còn sống ngồi viết lại những dòng này, tôi càng thấm thiá rằng mỗi một dòng, một trang sách đối với chúng tôi (ít tài năng) chúng tôi phải trả bằng cả cuộc đời, bằng trăm nghìn thứ hy sinh trên đời này”[9]

Tôi không biết đối với .J.P.Sartre, với Hoàng Văn Bổn, viết văn có phải là để “chơi” không? Và Aleksandr I. Solzhenitsyn, giải văn chương Nobel năm 1970, viết Tầng đầu địa ngục có phải làbằng sự chơi, văn học mới có thể phát huy được quyền năng của cái ngoại vi”? Và phải hiểu như thế nào về những trang văn được viết trên chiến trường của của Nam Cao, Lê Anh Xuân, Nguyễn Thi…?

Tôi đọc được diễn ngôn này Trần Ngọc Hiếu đàng sau những con chữ, điều mà Trần Ngọc Hiếu không dám nói thẳng ra:“Bởi như ở trên đã nói đến, bằng cách chơi, văn học khuấy động, tháo dỡ những diễn ngôn trung tâm, khai phóng cho những gì bị đè nén, trấn áp, bị tước quyền hiện diện. Chơi là cách văn học kiến tạo và giải kiến tạo thế giới, bản ngã và cả chính bản thân nó nữa. Và đó chính là sự vận động đích thực của đời sống.”

Trần Ngọc Hiếu không dẫn chứng được tác phẩm “chơi” nào của văn học Việt Nam làm căn cứ cho luận điểm của mình, thành ra “cái sự diễn ngôn” của Trần Ngọc Hiếu cũng chỉ là “để chơi” cho vui!

Trong bài Thiên Sứ của Phạm Thị Hoài: Tiếp nhận từ lý thuyết trò chơi, tác giả Lê Hương Thủy cho rằng ”lý thuyết trò chơi (game theory) với cội rễ đã có từ thời Hy Lạp cổ đại đã được nhiều lý thuyết gia phương Tây đi sâu bồi đắp và nhiều nhà văn ứng dụng.”Sau đó tác giả dẫn ra rằng: Brian Edwards trong Theories of play and postmodern fiction cho rằng “khái niệm sự chơi và những dạng thức của sự chơi tồn tại xuyên suốt lịch sử văn hóa phương Tây”, Hans Georg Gadamer, tác giả cuốn Truth and Method (Chân lý và phương pháp) quan niệm hành vi chơi như một “nguyên tắc cơ bản của nghệ thuật”. Mikhail Bakhtin quan tâm tới những dạng thức của trò chơi và sự chơi mang tính xã hội như lễ hội hóa trang carnaval, hội chợ và tác động của nó trong đời sống. Trò chơi cũng là một phạm trù then chốt trong thuyết Giải cấu trúc của Jacques Derrida. Michel Foucault cũng đã cho thấy quan điểm về vấn đề trò chơi, theo đó: “ngôn ngữ nói được hình thành trên cơ sở trò chơi của các ký hiệu và ngôn ngữ viết thì vận hành trên cơ sở trò chơi của những sự tái hiện…”, rồi tác giả kết luận: “Lý thuyết trò chơi ngày càng được nhiều học giả đi sâu, bồi đắp. Việc vận dụng nguyên lý trò chơi vào hoạt động sáng tạo cho thấy những thay đổi của tư duy sáng tạo”[10]

Tô Ngọc Minh trong luận văn Thạc sĩ: “Tiểu thuyết đương đại Việt Nam nhìn từ Lý thuyết trò chơi” cũng khẳng định: lý thuyết trò chơi đã xuất hiện từ thời Hy Lạp cổ đại nhưng phải đến bây giờ khi văn học chịu ảnh hưởng sâu sắc của chủ nghĩa hậu hiện đại thì lý thuyết này mới được bộc lộ rõ ràng hơn. Hiểu một cách cụ thể có nghĩa là khi văn học bắt đầu hình thành những dấu hiệu của hậu hiện đại (postmodern) cũng là lúc lý thuyết trò chơi được các nhà nghiên cứu nhìn nhận lại như một cách thể hiện cá tính sáng tạo của người sáng tác. “

Đối chiếu với Lý thuyết trò chơi (Game Theory) ở trên, người đọc nhận ra ngay sự nhầm lẫn của Lê Hương Thủy, Tô Ngọc Minh. Các tác giả không phân biệt được các khái niệm Lý thuyết trò chơi với trò chơi, sự chơi (Theories of play).

Thực ra Lê Hương Thủy, Tô Ngọc Minh cũng như nhiều người khác đã sao chép lại các ý kiến của Gordon E. Slethaug trong bài viết Các lý thuyết về sự chơi/ sự chơi tự do. [11]

Xin lưu ý rằng Gordon E. Slethaug nói đến “sự chơi/ sự chơi tự do”. Ông không hề nhắc đến, dù chỉ một lần, khái niệm “Lý thuyết trò chơi” trong bài viết của mình.

 Tôi cho rằng đã có sự diễn giải khác đi những diễn ngôn này của Gordon E. Slethaug. Gordon E. Slethaug viết:

 “Những nhà tư tưởng tiền-Socrates, như Heraclitus, đã hình thành khái niệm về sự chơi trên nền tảng những cuộc giao tranh về mặt thể chất giữa con người và sức mạnh thần thánh (agon và athlon),”

“Platon và Aristotle, ở một mặt khác, lại xem xét sự chơi từ một quan điểm duy lý hơn, theo đó sự chơi bao hàm tính trình diễn (performativeness), tính mô phỏng, sắm vai và sự giải trí có tính chất trẻ thơ”

“Trước tác của Immanuel Kant thường được xem là bước ngoặt phê phán trong quá trình khái niệm hóa sự chơi…”

Nếu Kant và Schiller tái định nghĩa sự chơi, khiến nó trở thành một khái niệm hữu dụng cho thời hiện đại thì Friedrich Nietzsche chính là người đã giải phóng nó khỏi những câu thúc của lý trí”

“Trong lý thuyết văn chương đương đại, ba cách tiếp cận sự chơi đáng chú ý hơn cả là: tiếp cận chính trị (Bakhtin), thông diễn học (Gadamer), và giải cấu trúc (Derrida, Lacan, Foucault, Barthes, và Kristeva).

Cho đến nay, những lý thuyết nổi bật nhất về sự chơi chính là những lý thuyết của các nhà giải cấu trúc luận. Những đại diện tiêu biểu thuộc khuynh hướng này bao gồm Jacques Derrida, Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Lacan, Julia Kristva và Jacques Erhmann.”…[đd]

Người nghiên cứu khoa học bị đòi buộc phải trung thực và sự chính xác khi dẫn nguồn. Nếu cứ liệu làm nền tảng cho sự nghiên cứu bị diễn giải sai lạc, thì kết quả nghiên cứu sẽ không còn giá trị thuyết phục.

  1. VẬN DỤNG LÝ THUYẾT TRÒ CHƠI VÀO PHÊ BÌNH VĂN HỌC

 Herbert de Ley trong “The Name of the Game: Applying Game Theory in Literature”(1988) cho biết: “…cho đến nay không mấy người áp dụng thuyết trò chơi toán học và các khái niệm liên quan vào các văn bản cụ thể”.

Ông viết tiếp: “…có lẽ là độc nhất, chính là một cuốn sách xuất bản năm 1980 của Steven J. Brams, Những trò chơi trong Kinh Thánh [Biblical Games] (1980). Trong Những trò chơi trong Kinh Thánh, Brams tuyên bố rằng, theo như ông được biết thì “chưa hề có một công trình cỡ tầm cuốn sách nào khảo cứu một tác phẩm văn học hay nhân văn mà sử dụng thuyết trò chơi một cách nghiêm túc” – mà những tìm tòi của bản thân tôi cũng xác nhận tuyên bố này của ông là đúng”[12]

Herbert de Ley kết luận: “Như ta đã nói rõ, cho đến thời điểm này, việc phân tích văn học theo thuyết trò chơi, về bản chất là chưa được phát triển, đặc biệt là so với những phương pháp cạnh tranh với nó. Nếu phát triển hơn, có thể vì nó có khả năng mang lại một lợi ích quan trọng. Nếu như, ít nhất ở trạng thái hiện tại, ký hiệu học tự sự ắt hẳn là phương pháp mạnh mẽ hơn và được áp dụng rộng rãi hơn, thì nó cũng có một tính chất thường được cho là không ai mong muốn trong giải thích “khoa học”; nó bị chê trách vì quá phức tạp, lằng nhằng, rối rắm dễ làm nản lòng người.”[12 đd]

Có lẽ ý kiến của Herbert de Ley đáng được tham khảo.

Theo tôi, việc áp dụng Lý thuyết trò chơi (Game Theory) vào phân tích, phê bình văn học cần được nghiên cứu cẩn thận. Phần lý thuyết và phương pháp nào của Lý thuyết trò chơi có thể dùng được? Và điều quan trọng là việc áp dụng Lý thuyết trò chơi vào văn học mang đến những giá trị gì hơn hẳn so với các phương pháp phê bình khác?

Trước hết cần xác định xem tác giả có viết tác phẩm như bày ra một trò chơi để mời gọi người đọc chơi không? (Xin thử hỏi hỏi J.P.Sartre, Solzhenitsyn, Hoàng Văn Bổn, Nam Cao, Lê Anh Xuân, Nguyễn Thi, Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm…). Nếu tác giả không bày trò chơi thì có thể “chơi” tác phẩm được không?

Trong sự phức tạp của đối tượng người đọc và cấu trúc tác phẩm, đâu là sân chơi và luật chơi? Những tình huống nào buộc người chơi phải đưa ra những quyết định? Chiến lược chơi để giành phần thắng là gì? Thắng-thua trong trò chơi văn học là gì? Tác giả và người đọc, ai là người thắng, người thua? Thưởng-phạt với người thắng, người thua là những gì?

Giả sử tác giả và người đọc trong một cuộc chơi tay đôi, mà bàn cờ là tác phẩm, thì liệu bước đi chiến lược của hai người này có đồng bộ và tương tác không (như trong chơi cờ tướng chẳng hạn, bên quân xanh đi một nước (để tấn công) thì bên quân đỏ đi một nước (để tấn công lại hay thủ thế) để đối lại? Chiến thuật ban đầu biến hóa thế nào cho đến tàn cuộc?

Điều này không thể có đối với tác giả, vì khi tác phẩm đã được in và phát hành, tác giả không được quyền can dự vào tác phẩm nữa (R.Barthes nói “tác giả đã chết” là vì vậy). Người đọc cũng vậy, sách hay thì đọc, không hay thì bỏ, chẳng cần chiến thuật chiến lược gì. Rỗi rãnh thì đọc. Có khi đọc lướt, đọc nhảy cóc để đuổi theo cốt truyện. Người đọc tìm trong tác phẩm những cái mình không có. Vì thế, người đọc chỉ quan hệ với tác phẩm chứ không “chơi” với tác giả. Không có cuộc chơi nào giữa tác giả và người đọc. Nhưng tác phẩm có thể trở thành cuộc chơi của nhà xuất bản, nhà phát hành và độc giả. Lúc ấy cuộc chơi trở thành một bài toán kinh tế. Người ta có thể áp dụng Lý thuyết trò chơi để tính toán xem sách của tác giả này có ăn khách không, số lượng in sẽ là bao nhiêu. Quảng cáo thế nào, tổ chức buổi ra mắt sách thế nào, và sau cùng việc in cuốn sách này sẽ được lời bao nhiêu?…

Về phía nhà phê bình ở Việt Nam, hiện nay ai có thể dùng thuật toán để giải trò chơi giữa người đọc và tác giả như các nhà toán học đã giải bài toán “Tình thế lưỡng nan của người tù” (The Prisoner’s Dilemma) không?

Thí dụ (xin giản lược cuộc chơi giữa tác giả và người đọc để xem xét giá trị của tác phẩm văn học)

  Người đọc
Đọc chơi Đọc tìm giá trị,

Đọc khám phá

Tác giả Viết chơi Tp Vô giá trị Tp vô giá trị
Viết có mục đích xã hội Tp vô giá trị Tp có giá trị

Nhìn vào mô hình trên, phần giá trị của tác phẩm văn học chỉ là ¼. Vậy Văn học còn có nghĩa gì với cuộc đời này?

Tôi cho rằng, ngay cả khi thực hiện được thuật toán để giải trò chơi giữa tác giả và người đọc thì những sáng tạo của tác giả, giá trị thẩm mỹ, giá trị tư tưởng, tình cảm, những tác động văn hóa tư tưởng của tác phẩm đối với đời sống tinh thần của xã hội cũng không tồn tại trong các thuật toán, đồng nghĩa làm triệt tiêu văn học.

Một phương pháp phân tích, phê bình văn học mà làm triệt tiêu bản chất và những giá trị xã hội của của văn học thì phương pháp ấy có ích gì? Và nền văn học “chơi” bị triệt tiêu giá trị ấy kiến tạo thế giới thế nào được?

Ý kiến của Herbert de Ley về việc áp dụng Lý thuyết trò chơi vào phê bình văn học là có cơ sở: “nó bị chê trách vì quá phức tạp, lằng nhằng, rối rắm dễ làm nản lòng người” [đd]

Tháng 3. 2017

________________________________

 

[1] http://www.slideshare.net/nguyenuyphap/game-theory-vuong-quan-hoang

[2] http://www.hcmulaw.edu.vn/hcmulaw/index.php?option=com_content&view=article&id=6152:-cng-mon-hc-ly-thuyt-tro-chi&catid=339:s-qtl-dcbgiang&Itemid=231

[3] Game theoryLý thuyết trò chơi- Régis DelocheGiáo sư đại học Franche-Comté (BesanVon)-Nguyễn Đôn Phước dịch: – https://tuanvanle.wordpress.com/category/1-%E1%BB%A9ng-d%E1%BB%A5ng-toan-h%E1%BB%8Dc/ly-thuy%E1%BA%BFt-tro-ch%C6%A1i/page/4/

-Trương Minh Huy Vũ: http://nghiencuuquocte.org/2015/11/14/ly-thuyet-tro-choi-game-theory/

-TS. Lý Bách Chấn: http://www.vlr.vn/vn/news/img/nghien-cuu-ung-dung/1378/ly-thuyet-tro-choi-va-bai-toan-tinh-the-luong-nan-cua-nguoi-tu.vlr

-Nash và Lý thuyết trò chơi: https://luattaichinh.wordpress.com/2012/03/05/nash-v-l-thuy%E1%BA%BFt-tr-ch%C6%A1i/

-Chương trình Giảng dạy Kinh tế Fulbright: Kinh tế học vi mô- Nhập môn Lý thuyết trò chơi– Niên khóa 2011 – 2012 Bài giảng Phần 1

-Thu Hương: Hiểu thêm Lý thuyết trò chơi của J. Nash

http://cafef.vn/tai-chinh-quoc-te/hieu-them-ve-ly-thuyet-tro-choi-cua-thien-tai-john-nash-20150525153324519.chn

-Đình Uyên: Lý thuyết trò chơi-Chèn ép trong kinh doanh:

http://kdtqt.duytan.edu.vn/Home/ArticleDetail/vn/33/1550/bai-1-ly-thuyet-tro-choichen-ep-trong-kinh-doanh

[4] TS. Lý Bách Chấn: http://www.vlr.vn/vn/news/img/nghien-cuu-ung-dung/1378/ly-thuyet-tro-choi-va-bai-toan-tinh-the-luong-nan-cua-nguoi-tu.vlr

[5] Game Theory-Vuong Quan Hoang-https://pt.slideshare.net/nguyenuyphap/game-theory-vuong-quan-hoang

-Đọc thêm lời giải trong cuốn: Game Theory-An Introduction của Mohammad Ali Abbasi.

School of computing, Informatics, and Decision Systems Engineering Arizona State University-

https://pt.slideshare.net/aliabasi/introduction-to-game-theorymohammad-ali-abbasi

Game Theory– By Soumyashree Bilwar Department Of Computer Engineering:

[6] Lý thuyết trò chơi: http://nghiencuuquocte.org/2015/11/14/ly-thuyet-tro-choi-game-theory/

[7] Trần Ngọc Hiếu: Tiếp cận bản chất trò chơi của văn học (Những gợi mở từ công trình Homo Ludens của Johan Huizinga)- https://hieutn1979.wordpress.com/2012/01/04/ti%E1%BA%BFp-c%E1%BA%ADn-b%E1%BA%A3n-ch%E1%BA%A5t-tro-ch%C6%A1i-c%E1%BB%A7a-van-h%E1%BB%8Dc-nh%E1%BB%AFng-g%E1%BB%A3i-m%E1%BB%9F-t%E1%BB%AB-cong-trinh-homo-ludens-c%E1%BB%A7a-johan-huizinga/

[8] Dẫn theo Thụy Khuê: Qu’est-ce que la littérature Văn chương là gì?, http://thuykhue.free.fr/stt/p/PBVH-Ch16.html

[9] Văn Nghệ Đồng Nai số 8/ 1987.

[10] http://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/thien-su-cua-pham-thi-hoai-tiep-nhan-tu-ly-thuyet-tro-choi

– Tô Ngọc Minh, Luận văn Thạc sĩ: “Tiểu thuyết đương đại Việt Nam nhìn từ Lý thuyết trò chơi”, ĐH quốc gia Hà Nội, trường ĐH KHXH&NV. 2013. Mã số: 60 22 32: xemtailieu.com/tai-lieu/tieu-thuyet-duong-dai-viet-nam-nhin-tu-ly-thuyet-tro-choi-287845.html+&cd=12&hl=vi&ct=clnk&gl=vn

[11] https://phebinhvanhoc.com.vn/cac-ly-thuyet-ve-su-choi-su-choi-tu-do/

-Cũng có sự nhầm lẫn như vậy trong Luận án Tiến sĩ Ngữ Văn LÝ THUYẾT TRÒ CHƠI VÀ MỘT SỐ HIỆN TƯỢNG THƠ VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI-Chuyên ngành: Lý luận văn học. Mã số: 62.22.32.01. HÀ NỘI – 2012:

http://text.123doc.org/document/1303477-ly-thuyet-tro-choi-va-mot-so-hien-tuong-tho-viet-nam-duong-dai-luan-an-tien-si-ngu-van.htm

[12] http://www.sscnet.ucla.edu/polisci/faculty/chwe/austen/deley1988.pdf- Có thể đọc bản dịch của Văn Việt

 

“LUẬN VĂN NHÃ THUYÊN” Hay sự thất bại của việc vận dụng lý thuyết trong nghiên cứu?

LUẬN VĂN NHÃ THUYÊN

Hay sự thất bại của việc vận dụng lý thuyết trong nghiên cứu?

 

Bùi Công Thuấn

 

 868a5-bialuanvan1

 Tôi đọc luận văn “Vị trí kẻ bên lề: Thực hành thơ của nhóm Mở Miệng từ góc nhìn văn hóa” của Đỗ Thị Thoan (Nhã Thuyên-2010)-xin gọi tắt là “luận văn Nhã Thuyên”- khi những vấn đề chính trị, hành chính của luận văn này đã được các cơ quan có trách nhiệm giải quyết xong rồi.

Từ góc độ phê bình văn học, tôi xem xét văn bảnluận văn” như một “tác phẩm”, và dùng Giải cấu trúc để giải những nghĩa còn ẩn mật: Việc đọc của một nhà phê bình giải cấu trúc là một sự phản biện văn bản để làm bộc lộ những sự vô thức tiềm ẩn trong ngôn ngữ, ở những điểm mà ý nghĩa bị che khuất, có thể trở nên mâu thuẫn với những ý nghĩa bộc lộ một cách rõ ràng. Ðây là hình thức đọc trong tư thế đối lập để tìm ra những khía cạnh thiếu tính nhất quán trong văn bản nhắm đến việc soi sáng các đặc điểm hỗn loạn dấu kín đằng sau bề mặt đồng nhất”[1].

Tất nhiên tôi cũng tham chiếu những lý thuyết và phương pháp phê bình khác để có cái nhìn khoa học hơn. Lưu ý rằng, đây chỉ là bài viết nhận diện một hiện tượng phê bình văn học trong chuyên đề “Phê bình văn học-Diện mạo của một thời”. Bài viết không có mục đích đánh giá luận văn vì đó là công việc của Hội đồng chấm luận văn.

Luận văn Nhã Thuyên là một luận văn tốt nghiệp của sinh viên Cao học, tức là một dạng bài tập thực hành xác định năng lực nghiên cứu của sinh viên. Vì thế nó nằm trong giới hạn của việc đánh giá ấy. Chưa đòi hỏi tác giả phải là một nhà nghiên cứu chuyên nghiệp, chưa đòi hỏi luận văn phải là một công trình nghiên cứu có những khám phá, kiến giải và đặt ra được những vấn đề mới, có tầm vóc.

Hơn nữa, ý kiến riêng của thành viên Hội đồng chấm luận văn Thạc sĩ khoa học cho học viên Đỗ Thị Thoan cũng đã có những lưu ý cần thiết với tác giả luận văn.

PGS-TS Nguyễn Đăng Điệp viết: “Hậu hiện đại là một trào lưu tư tưởng mang tính toàn cầu. Chỉ xin lưu ý: Trong dịp trao đổi trực tiếp với một số học giả châu Âu gần đây, khi nói về Hậu hiện đại, họ thừa nhận hậu hiện đại là một thực tế, nhưng đồng thời cũng lưu ý: Đó là mảnh đất cư trú của những kẻ thiên tài hoặc bất tài. Tôi nói ý này với mong muốn tác giả luận văn lưu ý hơn đến bản chất của vấn đề”[2].Trong phản biện của mình, TS Chu Văn sơn cũng cảnh báo: “…và cuối cùng là vấn đề quyền lợi/ quyền lực nhìn từ góc độ chính trị. Vì thế đây là vấn đề phức tạp. Rút dây dễ động rừng” [2đd].

MỘT NGÒI BÚT LÝ LUẬN VÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC CÓ TRIỂN VỌNG

Tôi đọc luận văn trong trạng thái bị cuốn hút đầy thú vị (nửa đầu của luận văn). Luận văn  toát ra chất trí tuệ, chất trí thức, sự hiểu biết sâu sắc vấn đề cùng với tinh thần dấn thân của người viết. Tác giả cũng kết hợp được cách viết văn chương với cách viết chính luận và thổi vào trang văn sự nhiệt thành, khiến cho con chữ có sức động cựa. Đặc biệt là tác giả tỏ ra “có nghề” trong việc sử dụng từ ngữ, dựng đoạn, trình bày vấn đề, và năng lực diễn giải những vấn đề lý luận. Nhiều chỗ, tác giả mạnh dạn đưa ra những nhận định, những đánh giá của mình với một thái độ hết sức tự tin. Tác giả thực sự tin vào lý thuyết văn học làm nền tảng lý luận, tin vào vốn tri thức và năng lực diễn giải văn bản. Đặc biệt tin vào đối tượng nghiên cứu và “mạch ngầm văn chương, mạch ngầm chính trị” trong xu thế ngoại vi hóa đang phát triển và lớn mạnh, sẽ giải trung tâm cái chính thống đem đến cách tân, cách mạng cho văn hóa văn nghệ Việt Nam đương thời.

Nhã Thuyên (Đỗ Thị Thoan) nếu tiếp tục viết phê bình văn học với được ưu thế của ngòi bút như trong luận văn này thì văn chương Việt Nam hy vọng có được một nhà lý luận phê bình sắc xảo, trí tuệ.

Rất tiếc “tài năng” của Nhã Thuyên lại bị dẫn dắt bởi những ảo tưởng (người trẻ vốn ảo tưởng), nên luận văn đã gây ra những hậu quả xã hội (lẽ ra không nên có) đối với chính tác giả và những người có liên quan.

MỘT CHIẾN LƯỢC THỔI PHỒNG

Đỗ Thị Thoan có hẳn một chiến lược khi viết “luận văn”. Chiến lược này được triển khai thành nhiều bước, nhiều cấp độ, để đạt được kết quả tốt nhất cho nỗ lực của mình. Điểm 10 tuyệt đối của hội đồng chấm luận văn khẳng định thành công của chiến lược này.

Trước hết là sự “thổi phồng” đối tượng nghiên cứu.

Thực ra, đối tượng nghiên cứu của Nhã Thuyên là thơ của nhóm Mở Miệng, một nhóm rất nhỏ người trẻ làm thơ. Họ gây sốc bằng “tuyên ngôn” “không làm thơ” và bằng những bài thơ mà họ gọi là Thơ rác, Thơ dơ, thơ nghĩa địa…Tác phẩm của họ không được phép xuất hiện công khai, cũng không được các nhà phê bình để mắt tới. Cứ theo Nhã Thuyên, nhóm này nằm trong mạch ngầm văn chương Việt Nam đương đại, trong xu thế ngoại vi hóa của toàn cầu. Trong suốt luận văn, Nhã Thuyên tôn vinh họ là những nhà thơ ”cách tân, cách mạng”, và khẳng định đầy tin tưởng rằng họ là những tài năng, họ tạo nên trung tâm văn hóa mới, tạo sân chơi mới với những nguyên tắc thẩm mỹ mới. Từ vị trí bên lề, ở ngoại vi, họ sẽ giải trung tâm và thay thế Cái chính thống. Để làm được điều đó, họ lật đổ tất cả.

Đó là sự “thổi phồng” đối tượng.

Nhã Thuyên đã làm thế nào để thực hiện chiến lược trên?

1.Dùng lý thuyết văn học để thiết lập “cơ sở pháp lý” cho địa vị toàn cầu của Mở Miệng

Trước tiên Nhã Thuyên dùng lý thuyết trung tâm-ngoại vi, và thuyết về cái bên Lề, cái Khác để định vị Mở Miệng và cho rằng Mở Miệng chọn vị trí bên Lề để tồn tại.

Dẫn theo Derrida, Foucault, Nhã Thuyên khẳng định: “Sự trỗi dậy của cái bên lề, do đó, cũng là sự trỗi dậy của Cái Khác, vừa như một mặc cảm cần phải giải bỏ để tồn tại, vừa như một ưu thế là một hiện tượng có tính toàn cầu…”

 Tôi muốn sử dụng một khái niệm quan trọng trong nghiên cứu văn hóa đương đại là Margin (Lề). Một khái niệm mang tính khách quan dùng để tham chiếu sẽ loại trừ khả năng chụp mũ chính trị khi vướng mắc vào các cặp nhị phân ngoài lề/ trung tâm, chính thống/ phi chính thống. Khái niệm này được phân tích dưới đây, nương theo các tổng thuật của Gordon E. Slethaug trong Từ điển bách khoa lý thuyết văn chương đương đại... Khái niệm này xuất hiện trong Of Grammatology (Về ngữ pháp học) của Derrida, một trong những lý thuyết gia triết học và văn chương Pháp lỗi lạc, trong đó, chiến lược chính của Derrida về cái khác (Différance) thách thức khả thể của bản sắc, sự giống nhau hoặc cái bên trong có thể xem như quyền lực thay thế một cách độc lập của sự khác biệt (difference) của nó, cái khác (other) của nó, hay cái bên lề (margin) của nó…”

Ở đây quan niệm văn hóa như một tổng thể lại cần được xác định

Có thể hình dung diễn ngôn văn hóa, trong đó có văn học, như một sân chơi, mà người tham gia phải tuân theo những luật lệ định sẵn. Những cuộc nổi loạn trong văn học – thường được gắn kèm với danh từ “cuộc chơi‟ – thực ra lại là cuộc chơi nhằm phá hủy diễn ngôn quyền năng này và duy trì một quyền năng khác. Do đó, trong cấu trúc tổng thể này luôn ngầm diễn ra một mối quan hệ xung đột về quyền lực, với nhu cầu thay thế, chiếm chỗ. Và do đó, cái thường được xem là giá trị (tức cái trung tâm hiện hữu) không phải cái phổ biến, cái bất biến mà có tính điều kiện, phụ thuộc vào những bối cảnh về văn hóa, xã hội, chính trị cụ thể, trong đó, một trung tâm đang tồn tại có thể bị hủy bỏ quyền lực, giải cấu trúc, hay “giải trung tâm”…

Sự nhận thức về trung tâm đi liền với khát vọng giải trung tâm, hay giải cấu trúc một trung tâm – điều mà Derrida luôn nhấn mạnh. Giải cấu trúc, với Derrida, chính là sự tiếp cận cái khác, cái vắng mặt.

Trong phần tổng thuật về khái niệm centre/ decentre, Godorn E. Slethaug giới thiệu hai nhân vật khác là FoucaultLacan. Foucault không đặt trọng tâm vào cấu trúc, mà đặt trọng tâm vào những tiến trình của quyền lực/ quyền năng...

Trong nhiều lý thuyết văn học Nhã Thuyên nêu ra ở trên, ngoài lý thuyết về Lề, về trung tâm-ngoại vi, còn có bóng dáng các lý thuyết văn hóa, văn học khác như thuyết trò chơi, thuyết xung đột về quyền lực, Giải cấu trúc Nhã Thuyên nói dài dòng về lý thuyết (nhưng lại chỉ dựa và tổng thuật của Gordon E. Slethaug trong Từ điển bách khoa lý thuyết văn chương đương đại) nhằm vào hai mục đích là, đặt Mở Miệng vào phạm vi thế giới (địa vị này có lý thuyết văn hóa xác định), và chuẩn bị cho luận điểm: Mở Miệng hôm nay là bên Lề, là cái Khác, là ngoại vi, nhưng trong xu thế tất yếu, Mở Miệng sẽ giải trung tâm chính thống để trở thành trung tâm văn hóa, quyền lực trong tương lai.

Dù đã viện dẫn rất dài dòng về lý thuyết, đến cuối luận văn, Nhã Thuyên buộc phải thú nhận sự thất bại. Lý thuyết không cứu được cho những bao biện của Nhã Thuyên về Mở Miệng:

 Điều quan trọng nhất, theo tôi không hẳn nằm ở việc đánh giá Mở Miệng mà nằm ở việc giải bỏ những định kiến với Mở Miệng và giải hủy các tiếp cận không thích hợp với Mở Miệng. Văn bản thơ của Mở Miệng cũng cần được đặt trong một khái niệm rộng hơn về “tính văn bản‟ hơn là sự phân tích lẻ tẻ từng bài thơ. Ở đây, sự ứng dụng lý thuyết là bất khả, nhưng không thể không sử dụng và tăng cường nền tảng nhận thức tri thức về các lý thuyết để minh giải Mở Miệng, cũng như nhiều hiện tượng đương đại khác. Nó có tính chất toàn cầu, lại có tính chất loại hình ở các nước cùng hoàn cảnh, lại là cái đặc thù Việt Nam.

Nhã Thuyên đặt ra nhiệm vụ nghiên cứu đầy tham vọng, đó là: “Mô tả sự hiện diện và những thực hành căn bản nhất của Mở Miệng: xuất bản, tuyên ngôn thơ, bút chiến, và các tác phẩm đã xuất bản. Từ đó có thể thấy một số khía cạnh đáng quan tâm trong bối cảnh thơ và bối cảnh Việt Nam đương đại. Cấp độ thủ pháp của từng tác giả sẽ được chú ý ít hơn, dù không thể không nhắc đến. Vấn đề chính được đưa ra ở đây là vị trí bên lề của Mở Miệng: Vị trí này là gì? Họ đã nói được kinh nghiệm gì? Họ làm gì, như thế nào? Hình ảnh tương lai của nó? Có thể bình luận gì về tính cách tân và cách mạng của nó?

Nhiệm vụ nghiên cứu là như thế nhưng kết quả lại là “không đánh giá Mở Miệng”. Vậy toàn bộ nội dung luận văn, Nhã Thuyên nghiên cứu điều gì? Về phương pháp luận,  Nhã Thuyên dùng nhiều lý thuyết làm nền tảng lý luận cho cả luận văn, cuối cùng lại thú nhận “sự ứng dụng lý thuyết là bất khả”, nghĩa là không thể áp dụng lý thuyết cho đối tượng nghiên cứu. Như vậy cả nội dung và nền tảng lý luận của luận văn đều sụp đổ.

Thực ra sự thất bại trong chiến lược thổi phồng đối tượng bằng lý thuyết của Nhã Thuyên có nguyên nhân. Nhã Thuyên xác định rằng: “quan niệm văn hóa như một tổng thểnhưng đã không vận dụng vận dụng tổng thể nhiều lý thuyết văn hóa để lý giải vấn đề như thuyết chức năng – cấu trúc (G. Spencer và E. Durkheim), thuyết khuếch tán, thuyết tiến hóa văn hóa (Edward Taylor), thuyết truyền bá văn hóa (Grafton Elliot Smith…) thuyết “Tân tiến hóa” của Leslie, trường phái Cấu trúc Pháp và Claude Levi-Strauss, Trường phái Duy vật văn hóa (Marvin Harris), thuyết xung đột, khuynh hướng khách quan chủ nghĩa (B. Erasov) và khuynh hướng phân tích văn hóa (L. Ionin). Quan điểm Xã hội học thấu hiểu của M. Weber, Sinh thái học văn hóa (Ezra Park, J. Stuard)… Nếu nhìn tổng thể như thế, Nhã Thuyên sẽ không bị ảo tưởng về một “hiện tượng” văn hóa.

Điều quan trọng là đối tượng để áp dụng lý thuyết (nhóm Mở Miệng) lại là một hiện tượng quá nhỏ, đơn lẻ (Lúc đầu có 4 người: Bùi Chát, Lý Đợi, Khúc Duy, Nguyễn Quán, sau chỉ còn 2 người là Bùi Chát và Lý Đợi). Họ không đại diện cho một trào lưu, không chứa đựng những đặc điểm lớn cho một xu thế toàn cầu. Mở Miệng, sau những “thổi phồng” của Nhã Thuyên, đã xẹp xuống, và đang đi vào thoái trào. Nhã Thuyên ngậm ngùi: Cho đến nay, cảm giác chặng đường của Mở Miệng đã đạt tới đỉnh cao, và do đó, có dấu hiệu của sự thoái trào nếu không có những thay đổi đột phá, những phản tư mới….

 Tôi không rõ Nhã Thuyên nói đến “đỉnh cao” nào của Mở Miệng? Và tương lai của Mở Miệng là như thế nào. Bây giờ thì tất cả đã rõ.

 2.Đặt Mở Miệng bên cạnh những “người khổng lồ” để khẳng định Mở Miệng lớn hơn “người khổng lồ”

 Ấy là Nhã Thuyên so sánh nhóm Mở Miệng với các nhà văn, nghệ sĩ trong vụ Nhân Văn Giai Phẩm và nhóm Sáng Tạo ở Sài Gòn. Nhưng làm sao so sánh những “kẻ phá phách” của Mở Miệng với những nhà văn tài năng sáng chói, có khí phách lẫm liệt, và nhân cách lớn như Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm! Cũng vậy, những “cách tân, cách mạng” thơ ca của Mở Miệng làm sao sánh được với những cách tân thơ ca của nhóm Sáng Tạo như Thanh Tâm Tuyền, Nguyên Sa, Tô Thùy Yên…

Mở Miệng “không làm thơ”. Họ chủ trương sử dụng những cái đã có sẵn, vậy làm gì có sáng tạo nghệ thuật vượt trội người đi trước, làm gì có cách tân mà so sánh với những Hoàng Cầm, Lê Đạt, Trần Dần, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên?

Thế nên những nhà văn nhà thơ tài năng trong Nhân Văn Giai Phẩm lừng lững và tỏa sáng mãi với lịch sử thi ca dân tộc, trong khi Sáng Tạo luôn được coi là một cột mốc quan trọng của nỗi lực cách tân thi ca Việt thì Mở Miệng đã mất tăm trong bóng tối.

Đặt Mở Miệng bên cạnh “những người khổng lồ”, Nhã Thuyên muốn Mở Miệng lớn hơn “những người khổng lồ”, hay ít ra cũng sánh ngang, song le thảm thương thay, chỉ làm cho Mở Miệng trở nên nhỏ nhoi và đáng thương hơn thôi.

Lại là một nỗ lực thất bại của Nhã Thuyên.

3.Đặt Mở Miệng vào lòng phong trào Samizdat – Xuất bản ngầm trong các xã hội chuyên chế

Nhã Thuyên giới thuyết rằng:

Ngày nay samizdat đã trở thành một đối tượng quan trọng trong nghiên cứu khoa học xã hội và nhân văn các nƣớc Âu – Mỹ. Tạp chí Poetics Today số mùa đông năm 2008 đã thực hiện chuyên đề samizdat, với những tiểu luận công phu của các học giả cung cấp một bức tranh tổng thể về samizdat, xác định những tiền đề lý thuyết, những thuật ngữ cơ bản, các kiểu loại và chức năng của samizdat, trong đó, đặc biệt chú trọng đến sự tồn tại, phát triển và những đặc điểm của nó ở các quốc gia (đã từng là) cộng sản như Bulgari, Czechoslovakia, liên bang Soviet hậu Stalin, so sánh samizdat quá khứ và xuất bản ngầm đương đại để đưa ra những lý giải mới và mở rộng khái niệm samizdat

 Nhã Thuyên mô tả hiện tượng samizat từ Liên Xô đến Đông Âu. Đồng thới dẫn theo Martin Machovec, Nhã Thuyên cũng nói đến samizdat ở chủ nghĩa Fascist Đức, Nhật bản, ở Italy, các chế độ chuyên chế, gia trưởng và độc tài quân sự trong các nước châu Á, châu Phi và Mĩ Latin ngày nay, các nước phân biệt chủng tộc? Và, vô số biến thể của samizdat như các hiện tượng xuất bản ngầm, phá cách, độc lập trong thế giới dân chủ đương đại…

Người đọc sẽ “choáng ngợp” trước phong trào Samizat trên thế giới, và tưởng rằng việc xuất bản ngầm của Mở Miệng đang nằm trong xu thế toàn cầu rộng lớn như thế. Và nếu quả thật như thế thì Mở Miệng mang được tầm vóc và phẩm tính cách mạng toàn cầu rồi!

Nhưng không phải như vậy. Nhã Thuyên thú nhận:

Tôi chưa có một xác minh tư liệu nào về samizdat văn chương đầu tiên ở Việt Nam,… nhưng thuật ngữ samizdat gần như hoàn toàn vắng bóng và xa lạ cho đến ngày nay. Những người sử dụng thuật ngữ này để chỉ các hiện tượng như Mở Miệng chủ yếu hướng tới cộng đồng bên ngoài (như Đinh Linh, Đoàn Cầm Thi). Ở Việt Nam cho đến nay vẫn chưa có những tuyển tập samizdat – được xuất bản công khai như ở Nga,

 Tuy nhiên, có thể ước đoán, trong sự so sánh với Đông Âu và Soviet, samizdat ở Việt Nam là hiện tượng muộn mằn và không mạnh mẽ, đồng thời, vì là hiện tượng muộn mằn, nó đã dung hợp nhiều xu hướng khác nhau...”

 Cả phong trào Samizat được Nhã Thuyên giới thiệu “hoành tráng” như thế, rút lại chỉ có một người. Vâng, một người thì sao gọi là phong trào. Nhã Thuyên thành thật nhìn nhận: “samizdat, chỉ hoàn toàn samizdat, hiện nay, có lẽ chỉ có Bùi Chát.

 Khi nghiên cứu khoa học, nhà nghiên cứu phải dựa trên tư liệu chính xác, có thẩm quyền và được công nhận rộng rãi. Vậy mà Nhã Thuyên lại xây dựng hệ thống lý luận khi “chưa có một xác minh tư liệu nào về samizdat văn chương và ở Việt Nam, thuật ngữ samizdat gần như hoàn toàn vắng bóng và xa lạ cho đến ngày nay”. Cái gọi là “phong trào” Samizdat của Mở Miệng mà Nhã Thuyên giới thiệu chỉ có một người. Điều này cho thấy “nghề nghiên cứu” của Nhã Thuyên chưa đạt được chuẩn tối thiểu, và những gì Nhã Thuyên nói về Samizdat trên thế giới, ngầm đặt Mở Miệng vào vị trí đương đại có tính toàn cầu chỉ là điểu do Nhã Thuyên thổi phồng lên để tự huyễn hoặc chính mình. Mở Miệng trong phong trào samizdat,…chỉ có Bùi Chát.!

Lại là một nỗ lực thất bại nữa cùa Nhã Thuyên!

Có thể khẳng định rằng Nhã Thuyên hoàn toàn thất bại trong “chiến lược thổi phồng” nhằm khẳng định Mở Miệng là một hiện tượng đương đại trong xu thế ngoại vi hóaGiải trung tâm trên toàn cầu. Không phải do Nhã Thuyên thiếu tài giới thuyết, cũng không phải do Nhã Thuyên thiếu “lửa” để có thể đốt cháy người đọc. Đơn giản Mở Miệng chỉ là một nhóm nhỏ những người không làm thơ, cái áo khoác lý thuyết mà Nhã Thuyên vay mượn để khoác lên cho họ lại quá rộng.

Nói cách khác, Nhã Thuyên hoàn toàn thất bại trong việc vận dụng lý thuyết văn hóa-văn học để lý giải, đánh giá một hiện tượng văn học, dù đối tượng nghiên cứu chỉ là một nhóm nhỏ (hai người).

NHÃ THUYÊN THỰC HIỆN LUẬN VĂN NHƯ THẾ NÀO?

  1. tái dựng một hiện thực như-nó-là

Phương pháp của Nhã Thuyên là: chọn một góc nhìn văn hóa thích hợp để tái dựng một hiện thực như-nó-làThao tác của tôi là đi thẳng vào sự hiện diện và những thực hành căn bản nhất của Mở Miệng

Nhã Thuyên giải thích: Lề, như đã xác định từ đầu, không phải là đích đến của tôi mà là một góc nhìn. Ở đây, sự biểu hiện kinh nghiệm của kẻ bên lề sẽ là quan trọng để bình luận về mức độ thành công của họ. Vị trí bên lề của Mở Miệng và những người đồng ý hướng tạo thành cái Khác (Other), vừa như cái nhỏ hơn, vừa là cái mang ý thức tự tôn về sự riêng biệt. Nó có thực sự là một cái Khác …”; “Ở đây, văn hóa được quan niệm như một cấu trúc tổng thể và từ Lề, có thể xoay nhiều hướng để quan sát nó. Một chiến lược của các nghiên cứu văn hóa là “đọc‟ các hiện tượng xã hội văn hóa như một văn bản (text). Theo đó các thực hành của Mở Miệng, theo nghĩa rộng, cũng có thể được nhận diện như một văn bản.”

Văn lý luận của Nhã Thuyên có vẻ như đầy tính thuyết phục cả về lý thuyết và phương pháp lập luận.

Văn bản của luận văn dài 114 trang, phần tái dựng một hiện thực như- nó- là các bài thơ của Mở Miệng từ trang 62 đến 95 (33 trang, chiếm 29% cả luận văn). Còn lại là phần giới thuyết, diễn giải ý nghĩa từ “tuyên ngôn” của Mở Miệng, đặt trong không gian lịch đại và đồng đại với các hiện tượng văn hóa, văn học khác. Có 16 bài thơ được đem ra xem xét cách thực hành thơ của Mở Miệng. Tôi cho rằng tỷ lệ chất liệu gốc để nghiên cứu so với cả luận văn là chưa thỏa đáng. Phần diễn giải chiếm 71%, có nhiều chỗ lặp lại.

Cách làm như vậy không thể nói là khoa học được. Suốt 62 trang đầu của luận văn chỉ là giới thuyết và diễn giải rất chủ quan của tác giả. Không hề thấy Mở Miệng hiện diện “như- nó- là” là một đối tượng nghiên cứu của luận văn. Hành ngôn này có tính chất áp đặt ý nghĩa cho Mở Miệng, đồng thời như một ám thị có tính trấn áp mọi phản biện của người đọc (nếu có)

  1. Sự chọn lựa và thực hành các thao tác.

Để thực hiện luận văn, tác giả phải chọn sử dụng nhiều thao tác. Sự chọn lựa này là có ý thức và có mục đích.

Trong rất nhiều lý thuyết văn hóa, tại sao Nhã Thuyên lại chọn lý thuyết ngoại vi-trung tâm, lý thuyết về cái bên Lề, cái Khác từ Derrida, Foucault, sau đó lại dẫn thêm Deleuze?

Người đọc luận văn rất dễ bị va đập những tư tưởng này của Deleuze: Đặc điểm của thiểu số là tính không thuần nhất, không đồng dạng (hetérogene). Nó không bị kiềm tỏa trong vòng quy phạm thống trị của đa số; nó có thể “thêm vào”, nghĩa là không thể đo đếm được, và không chịu “xếp hàng; văn học thiểu số tương phản với đa số có chức năng xác định quy phạm, chứ không đơn giản đối lập hay chống lại đa số, bởi nó chỉ là một trong những nơi tạo ra cái mới bằng sự sáng tạo, cho thấy những lựa chọn khác, những lĩnh vực nằm lưng chừng ở giữa, những khả thể của sự biến dịch, trở thành. Chính theo nghĩa ấy, văn chương – của và thông qua thiểu số – mang tính chính trị, cách mạng, dù không phải là một nền văn chương dấn thân (littérature engagée) theo nghĩa quen thuộc; Giải lãnh thổ hóa (deterritorialisation) là một trong nhiều thuật ngữ trung tâm của Deleuze và Guattari,… Nói chung, giải lãnh thổ hóa là vận động nhờ đó một sự vật thoát ly hay thoát khỏi một lãnh thổ có sẵn. [dẫn theo Bùi Văn Nam Sơn-“văn học thiểu số” và một cách đọc khác về Kafka]

Những tư tưởng này được Nhã Thuyên dùng làm “cơ sở lý luận, cơ sở pháp lý” cho sự tồn tại của Mở Miệng, để Mở Miệng tiến đến giải trung tâm, giải cái chính thống. Nhã Thuyên diễn giải cái chính thống đó là: Hội Nhà văn, các thiết chế tư tưởng và pháp luật, sự lãnh đạo của Đảng… Rõ ràng sự chọn lưa và diễn giải lý thuyết văn hóa của Nhã Thuyên là để phục vụ cho mục đích diễn ngôn của mình.

Nhưng kết quả sự vận dụng các lý thuyết trên là như thế này, Nhã Thuyên thú nhận: “Dù sự phân biệt cái bên lề và trung tâm là có thực, chứ không phải bức tường dựng lên do mặc cảm giả tạo, một cách nói rành mạch mang tính chất định danh trung tâm là gì, bên lề là gì vẫn mơ hồ. Sự lấn dần vào trung tâm của các nhóm thiểu số dường như đồng thời lại đẩy cái “trung tâm‟ nào đó xa hơn, làm cho nó vô hình hơn, như đường chân trời luôn ở phía trước ta vậy

Bây giờ hãy xem thao tác diễn giải của Nhã Thuyên.

Trả lời phỏng vấn của Nguyên Hữu Hồng Minh trên Evan, Lý Đợị nói dứt khoát: “ chúng tôi không làm thơ… chúng tôi chỉ làm ra những tác phẩm thôi” và công bố một chùm thơ trong đó có bài:

Đây thôn Vĩ Dạ? – Vâng! – F2

Sao em không về chơi thôn Vĩ?
Nhìn nắng hàng cau, nắng mới lên
Vườn ai mướt quá xanh như ngọc,
Lá trúc che ngang mặt chữ điền

Gió theo lối gió, mây đường mây;
Dòng nước buồn thiu, hoa bắp lay
Thuyền ai đậu bến sông trăng đó?
Có chở ai về kịp tối nay?

Mơ khách đường xa, khách đường xa;
Áo em trắng quá nhìn không ra
Ở đây sương khói mờ nhân ảnh
Đâm mấy thằng gian bút chẳng tà

Không thể định danh được đây là kiểu loại “tác phẩm” gì như Lý Đợi nói. Bởi không có bất cứ một sáng tạo nào (sáng tạo nghĩa là làm ra cái mới, là yếu tố quyết định làm nên tác phẩm văn học). Nói cho đúng đây chỉ là một trò nghịch ngợm, phá phách. Lý Đợi lắp ghép một câu của Nguyễn Đình Chiểu (câu cuối cùng) vào bài thơ Đây Thôn Vĩ Dạ của Hàn Mặc tử, tạo nên một cái gì đó hết sức quái gở!

Hành động này phá hủy cấu trúc, nội dung, ý nghĩa tư tưởng, tình cảm và nghệ thuật thơ Hàn Mặc Tử và thơ Nguyễn Đình Chiểu. Trò nghịch này nếu viết chơi trên cát rồi xóa đi thì không có vấn đề gì, nhưng nếu in công khai và đề tên tác giả là Lý Đợi thì có lắm vấn đề. Lấy thơ người khác làm của mình thì đó là ăn cắp. Hàn Mặc Tử nếu còn sống sẽ kiện Lý Đợi ra tòa về hành vi ăn cắp này. Đem Nguyễn Đình Chiểu đặt dưới Hàn Mặc Tử là một hành vi phản văn hóa, vì Nguyễn Đình Chiểu là nhà thơ yêu nước, cuộc đời và tác phẩm của ông gắn bó trực tiếp với cuộc đấu tranh chống xâm lược của dân tộc, trong khi Hàn Mặc Tử là nhà thơ Lãng mạn, bị bịnh phong cùi phải sống cách ly với loài người. Không có mẫu số chung nào giữa hai tác giả này. Phá hủy toàn bộ lý tưởng văn chương của Nguyễn Đình Chiểu là một hành vi vô văn hóa theo đúng nghĩa của từ này. Lý Đợi đã nói trung thực hành vi của mình là “không làm thơ”. Việc “thực hành thơ” như Đây Thôn Vĩ Dạ?-Vâng-F2 của Lý Đợi chỉ là một trò nghịch ngợm, phá phách có ý thức về vô ý thức văn hóa.

Nhã Thuyên diễn giải về tuyên ngôn “không làm thơ” của Mở Miệng như sau:

Khi Mở Miệng tuyên ngôn Không Làm Thơ, đó cũng chính cách để tồn tại như một cái Khác. Làm cái không thơ, làm thơ phản thơ nỗ lực giải cấu trúc quan niệm về chất liệu, về thi tính. “Không làm thơ‟ thì không phải không làm mà làm cái Không Làm, nghĩa là giải cấu trúc quan niệm về hành vi thơ, về người làm thơ, [và tất nhiên, sẽ bao gồm cả mối quan hệ với chất liệu thơ]. Hành vi này đồng thời một thái độ phản kháng. Họ không phản kháng trong mối quan hệ với truyền thống, như khi Sáng Tạo muốn chôn tiền chiến và Trần Dần đòi chôn Thơ Mới, các nhà thơ Mở Miệng phản kháng cả xu hướng làm thơ với chữ hay với nghĩa, mà làm thơ như một hành vi. Toàn bộ con người nhà thơ, bằng các thao tác, bằng môi cảnh…vẫn làm ra bài thơ, nhưng bài thơ ấy không tồn tại độc lập mà một mắt xích trong chuỗi tương tác vô tận. Chính vì thế, Mở Miệng phải dùng đến cụm từ “thực hành thơ

Đoạn văn là diễn giải chủ quan của Nhã Thuyên. Nhã Thuyên dùng một loạt cấu trúc câu có từ “là” để áp đặt cách hiểu của mình vào cụm từ “không làm thơ” của Mở Miệng và thổi phồng nó lên. Nói cho đúng, Nhã Thuyên chỉ mượn lời của Mở Miệng để nói nhận thức của mình về thơ của Mở Miệng. Người diễn giải “khám phá ý nghĩa” của văn bản theo một định kiến tư tưởng, chính trị, văn hóa có trước, rồi thực hành diễn giải theo chiều hướng chiến lược được định sẵn, để đạt đến mục đích đề ra, bất chấp ý nghĩa tự thân của văn bản. “Không làm thơ” đơn giản là sang tác thơ. Những gì Mở Miệng làm ra bằng con chữ (quen được gọi là thơ) thì họ khẳng định không phải là thơ, vậy thôi. Làm gì có chuyện: “Toàn bộ con người nhà thơ, bằng các thao tác, bằng môi cảnh…vẫn làm ra bài thơ,”!

Trong toàn văn bản luận văn của Nhã Thuyên đều là cách diễn giải như thế. Nhiều nhận định của Nhã Thuyên về Mở Miệng là rất hàm hồ, và bản thân người diễn giải đi vào ngõ cụt. Nếu Umberto Eco còn sống, ông sẽ bác bỏ toàn bộ những ý nghĩa ngoài văn bản ấy.

3.Đặt ra và giải quyết những vấn đề

Nhã Thuyên đã đặt ra nhiều vấn đề cho mục đích nghiên cứu của mình:

Đây là nhiệm vụ nghiên cứu: ”Vấn đề chính được đưa ra ở đây là vị trí bên lề của Mở Miệng: Vị trí này là gì? Họ đã nói được kinh nghiệm gì? Họ làm gì, như thế nào? Hình ảnh tương lai của nó? Có thể bình luận gì về tính cách tân và cách mạng của nó?”

Hàng loạt câu hỏi có thể và phải được đặt ra… Đây là một hiện tượng chính trị đội lốt thi ca, hay là một cuộc cách tân văn chương gây hiệu ứng chính trị? Tính chất cách mạng và cách tân của nó ở đâu, và có xung đột nhau không?…Từ vị trí bên lề, họ đã xác định chiến lược tồn tại của mình như thế nào?

“…Mở Miệng, rộng hơn là văn chương ngoại vi Sài Gòn, rộng hơn nữa là văn chương ngoại vi tiếng Việt cả Nam – Bắc, trong nước – ngoài nước, cùng với các hiện tượng như Nhân Văn Giai Phẩm, di sản văn học miền Nam trước 1975, văn học hải ngoại…. đang là những khu vực dở dang cần được nghiên cứu, và luôn cần phản tư lại, để tìm kiếm những khả năng và sức sống mới của văn hóa.

Trích dẫn ý kiến của Derrida, Nhã Thuyên luận giải:

Giải trung tâm với Derrida, không phải là hủy bỏ trung tâm, mà là hướng tới một cấu trúc đa tâm…

Các trung tâm được tạo ra một cách nhân tạo qua thời gian, và nhiều trường hợp có vẻ vĩnh viễn, nhưng luôn có nhu cầu liên tục về sự phá hủy và giải trung tâm. Quá trình này cho phép những khả năng mới để tồn tại, cho phép một nhận thức mới về những giới hạn và những khả năng của cái tôi, và cho phép một sự dung nhận mới về những cái khác, bất kể nó khác biệt đến thế nào.

 Quá trình ngoại vi hóa (marginalization), như một hệ quả của nỗ lực giải trung tâm, trở thành cách mà cái ngoại vi, cái bên lề lựa chọn để chống lại sự trấn áp và tiêu diệt của trung tâm, cũng là cách để cái bên lề tồn tại như một cái khác (Other) với chính kinh nghiệm bên lề của nó. Cái bên Lề xuất hiện đòi làm cách mạng khi cái trung tâm trở nên cỗi già. Quá trình kết tụ sức mạnh thành dòng ngầm của những cái bên lề và “gây hấn‟ ở những thời điểm cách mạng không phải là một thuộc tính văn chương, mà là một hiện tượng phổ biến và nằm trong bản chất của vận động, do đó, cũng là một hiện tượng vận động có tính quy luật của lịch sử văn học, ở bất kì thời gian, không gian, trong bất kì thể chế nào, mọi thời đại, mọi quốc gia, lãnh thổ. Nó luôn là biểu hiện của một nỗ lực tìm kiếm ý thức văn hóa mới có tính chất thay thế, làm đối trọng với cái đang trở nên già cỗi, mòn sáo và chuyên chế

 Sự trỗi dậy của cái bên lề, do đó, cũng là sự trỗi dậy của Cái Khác, vừa như một mặc cảm cần phải giải bỏ để tồn tại, vừa như một ưu thế là một hiện tượng có tính toàn cầu. Những hiện tượng văn chương Mĩ Latin, văn chương Á Phi, văn chương của người Mĩ gốc Phi, văn chương người Mĩ gốc Á, đồng thời tái cấu trúc một lãnh thổ văn chương mới, trong đó quá trình giải trung tâm luôn luôn diễn ra đồng thời với quá trình kiến tạo một thế giới đa trung tâm

Những luận giải lý thuyết này, mạch ngầm ý nghĩa của nó là để nói về nhóm Mở Miệng. Khi sự vận động là có tính quy luật và có tính toàn cầu, thì tất yếu, Cái bên Lề, cái Khác (tức Mở Miệng) sẽ vận động giải trung tâm:

Mở Miệng (cái bên Lề) chống lại sự trấn áp và tiêu diệt của trung tâm (cái chính thống), để tồn tại như một cái khác (Other). Mở Miệng (Cái bên Lề) đòi làm cách mạng vì cái trung tâm/ chính thống đã trở nên cỗi già.

Nhã Thuyên hình dung ra một cuộc đấu tranh quyết liệt: “Dòng ngầm văn chương và nghệ thuật trong bối cảnh Việt Nam đương đại đã biểu hiện như một xu thế mạnh mẽ, đặc biệt từ điểm khởi đầu của thiên niên kỉ mới. Sự xuất hiện của những cặp khái niệm ngoại vi/ trung tâm, chính thống/ phi chính thống, phụ lưu/ chính lưu, v.v. cho thấy nỗ lực mô hình hóa những không gian văn chương đang xung đột (thấy được và ngầm ẩn) và phân chia”quyền lực‟, những cuộc tấn công và chống giữ, những tranh đấu (tưởng như) khó hòa giải… khi tính thống nhất của ý thức hệ bị/ được phá hủy

Sau khi trình bày tình hình khủng hoảng của văn hóa xã hội Việt Nam, Nhã Thuyên nhận định:

“Nhưng giai đoạn khủng hoảng, phẩm tính phản kháng vốn tiềm tàng trong lòng các xã hội chuyên chế sẽ trỗi dậy. Đây là giai đoạn thích hợp cho nổi loạn, cho phá phách, cho thái độ vô trật tự, phi chính phủ. Chính tại đây, sự mất niềm tin vào bối cảnh, chán ngấy cái trung tâm, cái chính thống, cùng với nó là sự tan rã của ý thức hệ nền tảng, diễn đàn chính thống, sự ồ ạt du nhập của những tư tưởng mới và sự khơi nguồn những sáng tạo và phẩm tính phản kháng của các thế hệ đi trước,… đã tạo một không khí giao tranh hỗn độn thích hợp cho những cuộc cách mạng: một không khí vừa rời rã vừa dễ nổi loạn, vừa thiếu liên kết vừa dễ tập họp nhóm, vừa phi trung tâm vừa có những điểm để thiết lập một trung tâm mới.”

 Nhã Thuyên đã viết những dòng rất hồ hởi trước viễn cảnh sự tan rã của ý thức hệ nền tảng, của xu thế giải trung tâm để xóa bỏ cái chính thống, và Mở Miệng sẽ nổi loạn, sẽ phá phách, sẽ làm cách mạng, sẽ xông xáo trong một cuộc giao tranh hỗn độn để thiết lập một trung tâm mới.Họ đã lên tiếng đòi phá nốt những thành trì kiên cố của sự chuyên chế, khi niềm tin vào chế độ và sự tự do đang có đã tan rã”.

Có điều, từ khi Nhã Thuyên làm luận văn cho đến nay, những “dự báo” về bối cảnh xã hội, văn hóa Việt Nam đã không tan rã như ảo tưởng của Nhã Thuyên. Việc đem nhóm Mở Miệng (có hai người) so sánh với hiện tượng văn chương Mĩ Latin, văn chương Á Phi, văn chương của người Mĩ gốc Phi, văn chương người Mĩ gốc Á…là một ẩn ý có chủ đích. Vì Nhã Thuyên thừa biết rằng so sánh như thế là khập khiễng không chấp nhận được.

Nhã Thuyên đã đứng ở bên Lề, đã lấy cái Lề làm trục xoay nghiên cứu, với một niềm tin xác quyết, nhưng kết quả nghiên cứu là như thế này:

“Mở Miệng như một nhóm văn hóa chứ không phải một phong trào”. Cái gọi là cách tân, cách mạng của Mở Miệng rút lại chỉ còn là làm thơ Rác, thơ Dơ, thơ nghĩa địa với thủ pháp diễu nhại, một trò nghịch ngợm chữ nghĩa nhảm nhí như nhận xét của Phan Nhiên Hạo:” Sỡ dĩ thơ rác vẫn tồn tại được là vì tuy ồn ào, nó khá vô hại về chính trị. Thậm chí, trên một số phương diện, vô tình thơ rác có lợi cho chính quyền nhiều hơn hại. ..Thơ rác cung cấp cho chính quyền một ví dụ tốt để khống chế tự do sáng tạo, viện cớ tự do sáng tạo chỉ dẫn đến hỗn loạn và nhảm nhí”.

 “Mở Miệng cũng giải trung tâm thứ ngôn từ “thi hóa” trong các thứ văn chương “đèm đẹp”, những ẩn dụ, cách tu từ, cũng như những nỗ lực canh tân văn học bằng cách làm mới ngôn từ. Cuộc cách mạng về mặt ngôn từ của Mở Miệng có lẽ nên được hiểu ở tính chất khái quát đó”, nghĩa là thay mỹ học của cái đẹp bằng “mỹ học của cái Rác, cái Dơ, cái Tục”

 Nhã Thuyên tự hỏi:Vậy thơ nghĩa địa đã chết chưa?…Ở đây câu hỏi về phẩm chất của giễu nhại như một thủ pháp và một ý hướng lại được đặt ra. Về thủ pháp, dường như nó đến độ bão hòa

 “Thái độ hủy diệt mọi thành tựu quá khứ này tiếp tục cái gọi là tính chất lật đổ, đầy nhạo báng, một cách có ý thức. Tuy nhiên, về cấp độ thủ pháp, mà tiêu biểu là hình thức nhại, nhiều ý kiến cho rằng Mở Miệng không đem lại cái gì mới. Thủ pháp nhại (pastiche) không phải đặc quyền của ai.”…

“…Tuy nhiên, nỗ lực giải trung tâm của Mở Miệng, qua tuyên ngôn này, lại là nỗ lực thay thế cái trung tâm này bằng trung tâm khác, nỗ lực soán ngôi, chiếm chỗ “trung tâm thành ngoại vi, ngoại vi thành trung tâm” nên ngay trong tuyên ngôn đã bộc lộ ra những giới hạn của sự xơ cứng chăng?”…

 “…Lý Đợi đã xác định việc thực hành thơ theo tinh thần Hậu Hiện Đại,… nhìn thấy ở lý thuyết đó một tinh thần tương thích với ý hướng của mình. “Giải nghiêm trọng, giải cấu trúc để hướng đến tính phát tán cấu trúc… là một quan tâm hiện nay. Không làm thơ để cách tân. Không làm thơ để đổi gác. Mà thật thoải mái: làm thơ như cái cách họ đã nghĩ và đang sống.”

 “…khác với sự phát triển theo thời gian, tính chất gây hấn và xung đột với không gian của Mở Miệng sau cao trào năm 2004-2007 bắt đầu đi xuống,…”

 “…Cho đến nay, cảm giác chặng đường của Mở Miệng đã đạt tới đỉnh cao, và do đó, có dấu hiệu của sự thoái trào nếu không có những thay đổi đột phá, những phản tư mới”

 Điều quan trọng nhất, theo tôi không hẳn nằm ở việc đánh giá Mở Miệng mà nằm ở việc giải bỏ những định kiến với Mở Miệng và giải hủy các tiếp cận không thích hợp với Mở Miệng. Văn bản thơ của Mở Miệng cũng cần được đặt trong một khái niệm rộng hơn về “tính văn bản‟ hơn là sự phân tích lẻ tẻ từng bài thơ. Ở đây, sự ứng dụng lý thuyết là bất khả

Tôi xin không bàn luận gì thêm, vì Nhã Thuyên đã nói rất rõ kết quả nghiên cứu của mình là: “Điều quan trọng nhất, theo tôi không hẳn nằm ở việc đánh giá Mở Miệng, và “, sự ứng dụng lý thuyết là bất khả”, nghĩa là Nhã Thuyên đã tự thú nhận mình thất bại hoàn toàn vì đối tượng được nghiên cứu (Thơ của Mở Miệng) không đáp ứng lý thuyết nền tảng. Mọi nỗ lực bao biện giả khoa học đều đã lộ ra.

Với kết quả nghiên cứu như thế -tôi tự hỏi- luận văn (công trình nghiên cứu) của Nhã Thuyên đem đến những giá trị gì về học thuật và thực tiễn văn học Việt Nam?

  1. Tại sao luận văn của Nhã Thuyên gây ồn ào?

 Không cần phải dùng đến Giải Cấu trúc để giải cấu tư duy Nhã Thuyên, cũng không cần phải dùng đến Phân tâm học để khám phá thế giới tinh thần của Nhã Thuyên để thấy những ẩn ức chính trị đằng sau những mặt nạ ngôn từ. Bởi vì luận văn là diễn ngôn của chính Nhã Thuyên, còn thơ Mở Miệng chỉ là mặt nạ…

Luận văn không chỉ là một văn bản, một bài tập nghiên cứu, mà là một thái độ hành động trong tương tác giữa văn bản và đời sống. Deleuze xem văn bản văn chương là sức mạnh thay đổi trực tiếp ở trong thực tại. Trong sức mạnh ấy hàm chứa khả năng vượt bỏ những cấu trúc thống trị, độc quyền và mang lại những đối chọn, nhất là trong nền “văn học thiểu số. Ông khẳng định: Nói là làm, nói là thực hiện một hành động, không chỉ đơn thuần có tính ngôn ngữ. (đd)

Việc chọn đối tượng nghiên cứu, chọn hệ thống lý thuyết nền tảng, chọn chiến lược triển khai vấn đề được Nhã Thuyên thực hiện có ý thức sâu sắc. Thái độ diễn ngôn, kiểu ngôn ngữ, cả những thao tác kiến tạo luận văn cũng là sự chọn lựa có mục đích. Nói cụ thể, Nhã Thuyên chỉ mượn Mở Miệng làm chiêu bài để bộc lộ nhận thức, tư tưởng và thái độ chính trị của mình trước thực tại. Không phải vô tình mà Nhã Thuyên viện dẫn lý thuyết của Deleuze và Guattari.

Theo Bùi Văn Nam Sơn [3], trong cái nhìn của Deleuze và Guattari, “văn chươngmang tính chính trị, cách mạng, dù không phải là một nền văn chương dấn thân (littérature engagée) theo nghĩa quen thuộc: (đã dẫn)

Nhã Thuyên chọn chỗ đứng bên Lề là chọn đứng cùng mới Mở Miệng, để cùng lên tiếng, hơn thế Nhã Thuyễn còn nỗ lực đưa Mở Miệng từ “mạch ngầm” ra công khai, từ bóng tối ra văn đàn ban ngày (đấy là chưa nói việc Đỗ Thị Thoan đem giảng dạy Mở Miệng trong trường đại học, tức là đưa Mở Miệng vào thế giới học thuật sẽ có ảnh hưởng lớn hơn nhiều so với công chúng.)

Trong suốt luận văn, Nhã Thuyên lặp lại rất nhiều lần những tư tưởng này: Ngoại vi hóa là xu thế thời đại. “Nhìn trên diện rộng, giải trung tâm trong văn học Việt Nam cũng đồng nghĩa với quá trình ngoại vi hóa, hay ngoại vi hóa là để giải trung tâm văn học dòng chính, giải trung tâm cái chính thống”. Và cái chính thống ấy: “…sự lãnh đạo của Đảng...; Hội Nhà Văn, báo Văn Nghệ, nhà xuất bản Nhà nước. Chính thống trong nhiều năm là nói theo ý thức hệ chính thống. Nó trở nên già cỗi và trở thành lực cản”, và vì thế cần phải lật đổ.

Hãy nghe Nhã Thuyên diễn giải về mục đích và hiệu qua diễu nhại của Bùi Chát:. “Các thao tác thêm từ, cắt câu, ghép, râu ông nọ cắm cằm bà kia tạo nên những bài thơ nổi tiếng mới của Bùi Chát, không phải trong thế phản nghịch bài cũ, mà là để cùng tồn tại song song khiến cho việc tạo nghĩa thành một sự chơi tự do. Chính nhờ vào sự chơi tự do của tác giả và của người đọc mà ngôn ngữ thơ có thể mở nghĩa tái định nghĩa cái đã có, nhất là những cái đã và đang có nguy cơ biến thành chân lý, thành thiết chế, như thiết chế của niềm tin tuổi trẻ [về thời hoa đỏ, về lựa chọn chẳng hạn], thiết chế về thơ, thiết chế về quá khứ dân tộc, về Hồ Chí Minh, về lý tưởng… Tất cả những tín điều đó được khai thác, bị tra vấn và hoài nghi – và lật đổnhất là lật đổ với tiếng cười, thì đó chẳng phải cái làm nên sức sống của thơ, chẳng phải là nỗ lực không mệt mỏi của nghệ thuật?

Nhã Thuyên nói cụ thể hơn về mục đích chính trị của Mở Miệng: “ý hướng cách tân văn chương không thể thực hiện nếu không kết hợp với sự đấu tranh‟, với những tiếng nói đòi quyền lực, hay đòi xác lập một bản đồ văn chương mới, đặc biệt trong những xã hội không dành chỗ cho những khác biệt, những dị chủng. Đây cũng là tiền đề tiền đề cho một sự thay đổi nhận thức về tính tiền phong của văn chương giai đoạn này: mọi cách tân văn chương, ở những giai đoạn khủng hoảng niềm tin và những trông đợi vào thể chế, thường đến cùng với những tham vọng lật đổ ý thức hệ. Tính chất chính trị trong tinh thần đấu tranh với quyền lực thống trị là đặc điểm chung của họ

Nhã Thuyên không chỉ nói say sưa và nhiệt tình cổ vũ cho hành động “đấu tranh” lật đổ ý thức hệ của Mở Miệng, mà trong trích dẫn “thơ” Mở Miệng, Nhã Thuyên chọn diễn giải những bài phục vụ cho mục đích “lật đổ”, mục đích “tấn công trực diện quyền lực” của Mở Miệng, nghĩa là giải trung tâm cái chính thống..

Nhã Thuyên giải thích:Bùi Chát lật đổ các slogan xã hội, các ảo tưởng được đóng đinh trong ngôn ngữ ý thức hệ “. Sau đó Nhã Thuyên chọn các bài có ý nghĩa lật đổ để diễn giải. Đó là các bài: Hỏi đáp có thưởng (lật đổ Hửu Thỉnh- Hội Nhà văn Việt Nam), bài Đường Kách Mệnh (lật đổ Hồ Chí Minh), bài Chọn lựa của Văn Cao (lật đổ lý tưởng cá nhân), bài Hiện thực xã hội chủ nghĩa (lật đổ lý tưởng xã hội)…

 Nhưng Phan Nhiên Hạo cho rằng: “Dù có muốn, hiện nay thơ rác cũng không có khả năng “tấn công trực tiếp” quyền lực chính trị. Chế độ Việt Nam về cơ bản vẫn toàn trị Đề cao tính “tấn công trực tiếp quyền lực” của thơ Rác là đề cao một điều không thực, và một lần nữa, rất gượng gạo.”

 Cuối cùng thì một bộ óc thông minh như Nhã Thuyên cũng phải thừa nhận mình ảo tưởng, trong đó có cả những ảo tưởng không nói ra.

Ảo tưởng về một mạch ngầm văn chương Việt Nam tuy đang còn là ngoại vi, nhưng trong quá trình ngoại vi hóa, mạch ngầm ấy sẽ trở thành trung tâm, thành chính thống.  Nhưng mạch ngầm văn chương ấy là những tác giả, tác phẩm nào cụ thể, Nhã Thuyên đã không nói ra. Người đọc có thể hiểu đó là những tác phẩm văn chương phản kháng xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam. Nhưng hỡi ôi, những truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, hay Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Thời xa vắng (Lê Lựu), Nỗi Buồn chiến tranh (Bảo Ninh),… đều xuất bản công khai, trong giòng văn chương chính thống (tác giả là nhà văn trong Hội Nhà văn Việt Nam), không thể gọi là mạch ngầm văn chương được. Hóa ra mạch ngầm văn chương của Nhã Thuyên chỉ có mấy cuốn foto chuyền tay nhau ở vỉa hè Sài gòn mà Nhã Thuyên đã ra sức nghiên cứu và cổ vũ.

Ảo tưởng về cách tâncách mạng, tức là sự rệu rã, sơ cứng, mất lòng tin của cái chính thống (cả văn chương và chính trị) sẽ dẫn đến và sụp đổ, sẽ bị cái bên Lề, cái ngoại vi sẽ thay thế. Sở dĩ có ảo tưởng này vì Nhã Thuyên nói nhiều đến sự sụp đổ của Liên xô, của Đông Âu, đồng thời không loại trừ Nhã Thuyên dựa vào các “trung tâm văn chương-chính trị” của người Việt ở nước ngoài trên các diễn đàn như Talawas, Tienve, Hop Lưu, Gio-o (?)…Nhưng Nhã Thuyên sẽ không hiểu được tại sao Talawas “đang ăn nên làm ra” lại phải tự đóng cửa, và dù sau đó Phạm Thị Hoài có lập một trang mới là trang Procontra, thì chỉ một năm sau trang này cũng tự đóng cửa, còn Hợp Lưu và Tienve.org giờ chỉ sống lay lắt…

Thành ra những gì Nhã Thuyên tưởng là “xu thế vận động tất yếu của văn chương và chính trị, trong nỗ lực lật đổ và ngoại vi hóa cái chính thống” chỉ là ảo ảnh của một cái nhìn rất ấu trĩ.

Có một thực tế trái với nhận thức của Nhã Thuyên là, mọi cách tân thơ văn Việt lại xuất phát từ trong nước (tức là từ cái chính thống, từ trung tâm) rồi lan tỏa ra (thuyết khuếch tán) chứ không phải các tác giả Việt ở hải ngoại (ngoại vi) là những người đổi mới văn chương Việt trong nước (tức là cái ngoại vi lật đổ và thay thế cái trung tâm). Đồng thời nhiều nhà thơ nhà văn, nghệ sĩ hải ngoại trở về Việt Nam sáng tác, sinh hoạt như nhạc sĩ Phạm Duy, nhà văn Thuận, Nguyễn Văn Thọ, nhà thơ Nguyễn Đức Tùng…(tức là cái chính thống, cái trung tâm không sụp đổ mà còn có sức thu hút mạnh hơn trước). Hiện thực ấy nằm ngoài nhận thức của Nhã Thuyên khi tác giả này chỉ sử dụng một ít lý thuyết về Lề của J. Derrida: và giải trung tâm của Michel Foucault.

 Có thể khẳng định điều gây ồn ào của luận văn Nhã Thuyên là chính diễn ngôn của Nhã Thuyên. Mở Miệng trước khi được Nhã Thuyên chọn làm luận văn chỉ là một hiện tượng như nhiều hiện tượng Thơ Trẻ khác đầu thế kỷ XX (Nguyễn Thúy Hằng, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Ly Hoàng Ly, Văn Cầm Hải…), chỉ khác là, họ là hiện tượng underground. Chính Nhã Thuyên thổi phồng họ lên, gán cho họ tầm vóc của xu thế toàn cầu với mục đích lật đổ. Nếu luận văn chỉ là một bài viết như bao bài viết khác về Mở Miệng, có lẽ nó không gây được “tiếng vang”. Trái lại đây là luận văn Cao học của một giảng viên đang dạy tại một trường Đại học Xã hội chủ nghĩa, lại diễn ngôn về những vấn đề “nhìn từ góc độ chính trị, là vấn đề phức tạp. Rút dây dễ động rừng”(Chu Văn Sơn) thì đó chính là nguyên nhân của vấn đề.

NHỮNG ĐIỀU LÝ THÚ VỀ LÝ LUẬN VÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC

1.Nhã Thuyên viết: Góc nhìn văn hóa và cách tiếp cận đa hướng là lựa chọn của tôi, để đưa ra những đề nghị về việc đọc và đọc lại, hiểu và hiểu lại nhóm Mở Miệng…”; …tính chất khách quan của nghiên cứu không được đề cao, bởi tôi sẽ tự thấy mình không có tâm thế để nói/ viết về hiện tượng này, nếu như tôi không can dự phần nào vào đời sống thơ đương đại, như một kẻ “ở giữa‟, cũng là một kẻ “ngoài lề‟ khi trực tiếp hay gián tiếp lựa chọn đứng về phía những cái bên lề.”

Việc Nhã Thuyên can dự vào đời sống thơ đương đại như một kẻ ngoài lề, chọn đứng về phía những cái bên lề thì đã rõ, nhưng người đọc tự hỏi “góc nhìn văn hóa” của Nhã Thuyên là góc nhìn như thế nào? Hãy cứ hiểu như thế này. Nhã Thuyên nhìn Mở Miệng là một hiện tượng văn hóa, và dùng các lý thuyết văn hóa để giải mã hiện tượng này, chứ không chỉ nhìn Mở Miệng như một hiện tượng văn học (mặc dù văn học cũng là một thành tố của văn hóa). Nhã Thuyên giải thích: “Cách ứng xử với một hiện tượng văn học dưới các góc nhìn và cách tiếp cận thuần văn học, chỉ tập trung vào văn bản sẽ trở nên thiếu chính xác khi văn chương hiện nay đang nỗ lực tham dự vào một bối cảnh rộng hơn, khi nó là biểu hiện của một cấu trúc xã hội – văn hóa đang biến động”

Nếu nhìn Mở Miệng ở góc nhìn văn hóa thì những vấn đề sau đây cần được trả lời.

Thứ nhất, ngôn ngữ là thành tố quan trọng bậc nhất của văn hóa, việc Mở Miệng nói tục, văng tục, ca ngợi cái tục có được coi là có văn hóa không. Văn hóa Việt xem nói tục, chửi tục ngôn ngữ của những kẻ thiếu văn hóa ở“đầu đường xó chợ”. Nhã Thuyên ca ngợi những chữ mà Nguyễn Quốc Chánh cho là “đẹp nhất” (ít được viết) trong Tiếng Việt: Lồn, Cặc & Đụ‟ mà “Sau 10 thế kỉ bị Tàu hầm nhừ, Lồn, Cặc, & Đụ có màu sắc khác: Âm hộ, Dương vật & Giao hợp”  trong bài Đụ vỡ sọ của Nguyễn Quốc Chánh như thế này: “[Nguyễn Quốc Chánh] đã tái hiện một lịch sử của những chữ bị trấn áp, và ông xới lật chúng lên, phơi bày chúng ra ánh sáng, và trả lại chúng những vương miện nguyên thủy bị tước đoạt bởi nỗi sợ hãi, sự nô lệ của chính con người”.

Trong đời sống văn hóa của con người, những thứ dơ bẩn, tục tĩu được xác lập rõ để phân biệt với những thứ thanh cao. Từ ngữ biều đạt những thứ thanh cao và những thứ tục tĩu dơ bẩn có những màu sắc biểu cảm và được dùng trong những hoàn cảnh khác nhau, không thể có sự bình đẳng nào cả giữa những từ ngữ biểu đạt cái tục với từ ngữ biều đạt cái thanh trong diễn ngôn xã hội. Chỉ cần nghe một người nói, ta có thể biết anh ta thuộc thành phần nào trong xã hội. Cho nên hiện tượng thơ Mở Miệng làm thơ Rác, thơ Dơ, nói tục, văng tục xét về văn hóa, đó là sự suy đồi, không thể là “giải phóng ngôn ngữ” hay “cách tân, cách mạng “ gì cả.

Nói văn hóa, người ta nghĩ ngay đến việc ứng xử trong xã hội, bởi chính cách ứng xử của một người cho ta biết nhân cách của người ấy: Anh ta có văn hóa hay không? Hãy xem cách ứng xử của Mở Miệng trong việc làm thơ (nói theo Nhã Thuyên là thực hành thơ) thế nào (Thí dụ bài Đây thôn Vũ Dạ?-Vâng-F2 đã dẫn ở trên). Rõ ràng là Lý đợi ăn cắp thơ Hàn Mặc Tử và thơ Nguyễn Đình Chiểu, phá hỏng hoàn toàn một bài thơ rất hay của Hàn Mặc Tử và phá hủy hoàn toàn tư tưởng hết sức tiến bộ của Nguyễn Đình Chiểu về sáng tác văn chương.Vậy hành vi ăn cắp ấy, hành vi xúc phạm ấy của Lý Đợi, xét ở góc nhìn văn hóa có phải là một hành vi có văn khóa không? Câu trả lời là: trong truyền thống văn hóa Việt Nam, ăn cắp là xấu, là vô văn hóa!

 Nếu nhìn Mở Miệng bằng lý thuyết văn hóa trung tâm-ngoại vi, rằng xu thế ngoại vi hóa là một xu thế vận động có tính toàn cầu, rằng cái ngoại vi sẽ giải cái chính thống, giải cái trung tâm, rằng chọn lựa vị trí bên Lề là chiến lược tồn tại của Mở Miệng…, thì Nhã Thuyên giải thích thế nào sự tàn lụi của Mở Miệng? Dĩ nhiên là Nhã Thuyên không giải thích được bằng lý thuyết văn hóa mà chỉ nói vớ vẩn rằng: “khác với sự phát triển theo thời gian, tính chất gây hấn và xung đột với không gian của Mở Miệng sau cao trào năm 2004-2007 bắt đầu đi xuống, theo tôi, chính khi họ dùng văn chương như một công cụ bình luận xã hội trực diện, như Bùi Chát và Lý Đợi ở hai tập mới nhất… Nhiều bài trong tập Khi kẻ thù ta buồn ngủ như một phản – tuyên truyền mang tính chất tuyên truyền, và như là “không làm thơ” theo nghĩa truyền thống mà chính Mở Miệng đã lên tiếng đả phá ngay từ đầu”. Tôi không thấy lý thuyết văn hóa nào được Nhã Thuyên sử dụng để đưa ra nhận xét trên, mà chì thấy sự sụp đổ của lý thuyết trung tâm-ngoại vi. Thực tiễn sự “đi xuống” cả về tư tưởng và thực hành “không làm thơ” của Mở Miệng làm lộ ra tất cả những gì Nhã Thuyên ca ngợi, khẳng định, dự báo về Mở Miệng chỉ là ảo tưởng, và rằng chính Nhã Thuyên mượn Mở Miệng để diễn ngôn. Nhã Thuyên có muốn giải huyền thoại về Mở Miệng cũng không được.

Một người khách du lịch đến một thành phố nào đó, Sài gòn chẳng hạn, thì trước tiên họ quan sát không gian văn hóa, cảnh quan, kiến trúc, nếp sinh hoạt…Họ ngắm nhìn bộ mặt văn hóa của thành phố và tham gia vào các sinh hoạt văn hóa (coi triển lãm tranh, nghe nhạc, giao lưu ở các câu lạc bộ nghệ thuật…). Đến Sai Gòn người ta nhận ra vẻ đẹp của kiến trúc Pháp, người ta nhận ra cái chất văn hóa Sài gòn qua khuôn mặt Phạm Duy, Trịnh Công Sơn, Bùi Giáng, Thanh Tâm Tuyền, Phạm Thiên Thư, họa sĩ Chóe (Nguyễn Hải Chí), họa sĩ Bé Ký (Nguyễn Thị Bé)…Nếu Sài gòn đầy Rác, đầy cái Dơ, đầy những tiếng văng tục thì Sài Gòn sẽ là một thành phố như thế nào?

Văn hóa trở thành giá trị của cuộc sống mà mọi thành viên phải nỗ lực góp sức xây dựng, từ những việc nhỏ nhất như sử dụng ngôn ngữ đến ứng xử đến sáng tạo cái đẹp cái mới góp phần làm giàu văn hóa và khẳng định cốt cách văn hóa Việt. Ở góc nhìn văn hóa, Mở Miệng góp phần gì vào việc làm giàu đẹp văn hóa Sài Gòn? Nguyễn Khải trong truyện ngắn Một người Hà Nội đã nhận xét về thành phố Sài gòn như thế này: “Sài Gòn rộng hơn, đông hơn đẹp hơn cái Hà Nội của mình, về người dân Sài Gòn cũng lịch thiệp, nhã nhặn hơn người dân Hà Nội” Đó có phải là nhận xét về bộ mặt văn hóa Sài Gòn không? Mở Miệng không có chỗ đứng nào ở Sài Gòn, và nếu có chen chân vào một vỉa hè nào đó, thì Mở Miệng cũng chỉ làm “dơ bẩn” văn hóa Sài Gòn mà thôi!

Sự chọn lựa “góc nhìn văn hóa” và lựa chọn đứng về cái bên Lề của Nhã Thuyên khi quan sát, tìm hiểu, đánh giá về Mở Miệng hoàn toàn thất bại ngay từ phương pháp luận, làm sụp đổ hoàn toàn diễn ngôn của Nhã Thuyên trong luận văn, và lộ ra tất cả sự non yêu của một ngòi bút lý luận và phê bình văn học trẻ.

2.Những phân tích trên chỉ ra rằng Nhã Thuyên đã chọn nhầm đối tượng để nghiên cứu, đã chọn nhầm góc nhìn và vị trí để quan sát, đánh giá; đã chọn sai lý thuyết để vận dụng, lý giải hiện tượng, và thực sự bế tắc trước sự suy tàn của hiện tượng.

Thực ra Nhã Thyên không nhầm mà là có ý thức sâu sắc mượn Mở Miệng để diễn ngôn. Nhưng Mở Miệng thực chất chỉ có hai người “làm thơ” nghịch ngợm, phá phách không có cách tân, cách mạng gì cả. Những ý nghĩa mà Nhã Thuyên đã gán cho họ, là diễn ngôn của Nhã Thuyên, phản ánh những ẩn ức chính trị muốn giải trung tâm cái chính thống, cái quyền lực, muốn tấn công trực diện, muốn lật đổ trung tâm để thay thế văn hóa của cái Đẹp, để “mỹ học của cái tục”, cái dơ lên ngôi. Bi kịch của Nhã Thuyên là, cô đứng ở trung tâm, ở dòng chính thống, ở vị trí chính trị “lề phải” nhưng lại tự chọn đứng về phía ngoại vi, đứng bên Lề với ngưới bên Lề (lề trái) để đòi giải cái trung tâm, cái chính thống. Bi kịch này không chỉ có ở một mình Nhã Thuyên, mà còn ở nhiều người bênh vực cô.

Khi những sự việc liên quan đến Luận văn đã qua đi, có lẽ Nhã Thuyên đã hiểu hơn về văn hóa, về các lý thuyết văn hóa. Quá tin vào một lý thuyết văn hóa chính là chỗ tự giới hạn tầm nhìn của mình. Dòng chảy văn hóa, văn chương, có lúc đầy Rác và bị ô nhiễm bởi cái Dơ. Người ta sẽ phải làm sạch nó để trả lại dòng sông trong lành cho nhiều thế hệ.

Trước khi viết Luận văn, Nhã Thuyên là người đứng ở vị trí trung tâm, ở dòng chính thống, ở trung tâm quyền lực văn hóa, chính trị. Khi viết Luận văn, Nhã Thuyên chuyển sang vị trí bên Lề, đứng với cái bên Lề, cùng cái bên Lề đòi giải trung tâm, giải chính thống, tấn công trực diện chính trị. Và bây giờ, nếu có dịp trở lại với Luận văn, Nhã Thuyên nên tiếp cận thêm lý thuyết Xung đột văn hóa (Karl Marx Max Weber), dùng trải nghiệm của chính mình để diễn ngôn, không cần phải mang mặt nạ “Mở Miệng” nữa.

Tháng 2. 2017

________________________

[1] Nguyễn Minh Quân-Cấu trúc và Giải Cấu trúc.

http://hoangphongtuan.wordpress.com/2010/06/06/cac-ly-thuy%E1%BA%BFt-phe-binh-van-h%E1%BB%8Dc-c%E1%BA%A5u-truc-va-gi%E1%BA%A3i-c%E1%BA%A5u-truc-nguy%E1%BB%85n-minh-quan/

[2] Đỗ Thị Thoan-Hồ sơ bảo vệ 2010

https://junglepoetry.wordpress.com/2014/03/30/ho-so-bao-ve-luan-van-2010/

[3] “VĂN HỌC THIỂU SỐ” VÀ MỘT CÁCH ĐỌC KHÁC VỀ KAFKA (BÙI VĂN NAM SƠN) http://www.hcmup.edu.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=14416%3A2013-06-17-12-35-57&catid=4188%3Avn–vn-hc&Itemid=7197&lang=vi&site=30

PHÊ BÌNH VĂN CHƯƠNG – MỘT GÓC NHÌN KHÁC

PHÊ BÌNH VĂN CHƯƠNG – NHỮNG GÓC NHÌN

Bùi Công Thuấn

 

 canh-dong-bat-tan

 

 

LỜI THƯA

Đã có nhiều tác giả viết phê bình văn chương. Riêng từ sau “Đổi mới” (1986), nhà thơ-nhà nghiên cứu Đỗ Quyên (Canada) đã thống kê được 200 tác giả cả trong và ngoài nước thuộc 8 thế hệ [1]. Tôi đặc biệt chú ý đến Nguyễn Văn Trung với cuốn Lược khảo văn học tập III (Sài Gòn. 1968), Đỗ Lai Thúy với cuốn Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy, viết về “Tư tưởng phê bình văn học Việt Nam, một cái nhìn lịch sử” (2010), Thụy Khuê có các tập Sóng từ trường I (1998), II (2002), III (2005) và cuốn Phê bình văn học thế kỷ XX (tập hợp bài viết từ 2005 đến 2016). Cả ba tác giả trên đều dành nhiều trang bàn luận chuyên sâu về phê bình văn học, giới thiệu các lý thuyết phê bình, và viết lược sử phê bình văn học Việt Nam. Thụy Khuê và Đỗ Lai Thúy còn trực tiếp viết phê bình. Mỗi tác giả đều trình bày những trải nghiệm của mình và mở rộng cửa đối thoại về những vấn đề mình quan tâm.

Nguyễn Văn Trung viết trong “Lời nói đầu” Lược khảo văn học, tập III: “Chúng tôi không phải là nhà phê bình văn học, cũng không phải là nhà nghiên cứu văn học, vì không đủ khả năng, nhưng chỉ là người hay muốn suy luận về mục đích, nền tảng mọi sự, nên cũng muốn tìm hiểu nền tảng của văn học, của công trình nghiên cứu và phê bình văn học./ Những suy nghĩ nhận xét trong tập này nếu có bao hàm một quan niệm gì thì cũng chỉ có mục đích nhằm gợi ý, như một giả thuyết nhằm gửi tới những ai để ý đến vấn đề và nhất là gửi tới những nhà nghiên cứu và phê bình văn học”.

Đỗ Lai Thúy trong “Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy”, cho biết: “…Khi phê bình, tôi bao giờ cũng xuất phát từ thực tiễn tác phẩm, dựa vào trực giác nghệ thuật, chỉ đến khi cần đến việc xây dựng các mô hình nghiên cứu, cần khoa học, tôi mới cầu viện đến lý thuyết. Bản chất lưỡng thê của phê bình và phê bình văn học của tôi, trước hết xuất phát từ đây, kể cả phê bình sự phê bình. Một cuốn sách xây cất trên kinh nghiệm nghề nghiệp cá nhân như vậy nên tác giả hay nói công việc của mình không phải vì mắc thói tự sỉ mà muốn trình ra các trải nghiệm nghệ thuật riêng như một bằng chứng” (tr.14)

Thụy Khuê thì khuyên người viết phê bình trẻ về một niềm tin: “…rằng người Tây phương khác ta, có những điều họ biết, ta chưa biết, có những điều ta biết mà họ chưa biết, chúng ta học họ để bổ sung những thiếu vắng của ta… Chỉ có sự làm việc và học hỏi sẽ giúp ta làm nên sức mạnh của riêng mình, giúp ta xây dựng một ngành phê bình riêng, có nhã độ và minh triết Á Đông.”(đd)

Nhìn vào phê bình văn học thế kỷ XX trên thế giới cũng như ở Việt Nam, nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định rằng, mỗi lý thuyết phê bình chỉ chuyên tâm vào một vấn đề nào đó, vì thế không thể bao quát được mọi vấn đề, và rằng, sự xuất hiện nối tiếp nhau của các lý thuyết phê bình là sự bổ sung cho những mặt thiếu sót của lý thuyết trước đó, hoặc mở rộng vấn đề sang những phạm vi khác: Từ tiếp cận Ngôn ngữ học sang tiếp cận Ký hiệu học, từ Văn bản học sang Xã hôi học, hoặc thay đổi những hệ hình từ tiếp cận tác giả sang tác phẩm và sang người đọc…

Là người viết phê bình văn học, tôi ghi lại những trải nghiệm của mình.

 ĐỐI TƯỢNG CỦA PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Có lần, trong một bài viết, tôi coi đối tượng của phê bình là tác phẩm văn học, thì sau đó, tôi đọc được nhận định này của Lã Nguyên: “Tôi nghi ngờ cơ sở khoa học của những kết luận quá mơ hồ, chung chung, kiểu như thế này: đối tượng của phê bình là tác phẩm văn học”[2]

Sau khi phủ định việc coi tác phẩm văn học là đối tượng của phê bình, Lã Nguyên đưa ra ý kiến: “…tác phẩm thu hút được sự chú ý của phê bình chủ yếu vẫn là những tác phẩm có vấn đề tranh luận. Có thể nói, cái tranh luận là đối tượng chính yếu của phê bình. Tôi không có ý đồng nhất cái tranh luận với cái hay, cái tuyệt tác. Bởi vì, có nhiều tác phẩm rất hay mà vẫn không thể trở thành đối tượng của phê bình.”[đd]

Lã Nguyên cho rằng “cái tranh luận là đối tượng chính yếu của phê bình”, tôi tự hỏi, nếu không có tác phẩm văn học thì làm gì có “cái tranh luận”. Và chẳng lẽ, khi đọc bài thơ Đây thôn Vĩ Dạ của Hàn Mặc Tử, nhà phê bình phải tìm cho ra “Cái tranh luận” rồi tranh luận với tác giả hay sao?

Sau cùng, Lã Nguyên kết luận: “Puskin gọi ‘phê bình là khoa học khám phá những vẻ đẹp và nhược điểm của tác phẩm’.”; “Tác phẩm văn học là chỉnh thể trung tâm, là khách thể tìm kiếm, khám phá của tất cả các lĩnh vực hoạt động ấy”[đd].

Chẳng lẽ Lã Nguyên làm một trò cười? Vì chẳng ai tự đạp đổ lập luận của chính mình! Tôi viết điều này vì Lã Nguyên là PGS-TS La Khắc Hòa (giảng viên trường Đại học Sư phạm Hà Nội), và tôi nghĩ những tri thức của ông là đáng tin cậy. Nhưng tôi thất vọng!

Nhà nghiên cứu lại Nguyên Ân cũng khẳng định:Đối tượng thường thấy của phê bình là sáng tác, là các tác phẩm văn học, hoặc nói rõ hơn, là những sáng tác mới ra mắt, những tác phẩm đương đại., và ông mở rộng thêm vấn đề: “Đối tượng thật sự của phê bình còn là toàn bộ quá trình văn học đương đại với tất cả các đặc điểm, diện mạo, vấn đề của nó. Và để phát huy đầy đủ vai trò thật sự của phê bình trong việc đánh giá tác phẩm, phát hiện, khẳng định và khuyến khích các nhân tố mới, phê phán những tác phẩm và khuynh hướng lệch lạc gây tác động tiêu cực, trên cơ sở quan điểm văn nghệ của Đảng và thực tế phát triển của văn học, cần triển khai hoạt động phê bình trên nhiều hướng, nhiều hình thức…”[3] Dù có nói đến toàn bộ quá trình văn học đương đại, thì Lại Nguyên Ân cũng phải xác lập nhiệm vụ căn cốt của Phê bình văn học là “đánh giá tác phẩm, phê phán những tác phẩm lệch lạc…”

 Đỗ Lai Thúy cũng khẳng định tác phẩm văn học là yếu tố trung tâm và là đối tượng của phê bình văn học: “Vậy đối tượng của phê bình văn học là gì? Theo tôi, đó là tác phẩm. Tác phẩm là yếu tố trung tâm của hệ thống văn học, là điểm nút mà tác giả, truyền thống, hiện thực, độc giả đến giao hội. Tác giả chỉ trở thành tác giả khi anh ta sáng tạo ra tác phẩm của mình. Độc giả, cũng vậy, chỉ trở thành độc giả khi đọc và đánh giá tác phẩm.”[4]

Khi tôi viết phê bình thì trước mặt tôi là tác phẩm văn học tồn tại ở dạng văn bản. Những vấn đề nằm ngoài văn bản tác phẩm như tiểu sử tác giả, hoàn cảnh xã hội, không gian văn hóa… chỉ là những dữ liệu phụ trợ để hiểu văn bản.

Có nhiều vấn đề cần bàn về tác phẩm văn học.

TÁC GIẢ-TÁC PHẨM-NGƯỜI ĐỌC

1.Tác phẩm văn học

Đã có nhiều lý thuyết bàn về vấn đề tác phẩm văn học [5]. Tôi chỉ nói đến tác phẩm văn học trong góc nhìn phê bình.

Các lý thuyết phê bình văn học khi nói đến tác phẩm văn học đều coi tác phẩm là một khái niệm chung, không xem xét phẩm chất và giá trị của tác phẩm (không phân biệt tác phẩm hay, dở, có giá trị hay vô bổ). Trái lại, nhà phê bình quan tâm đến tác phẩm cụ thể, đến phẩm chất và giá trị của tác phẩm. Nhà phê bình chỉ đọc những tác phẩm hay, những sáng tạo nghệ thuật, để khám phá Cái Đẹp, Cái Mới, Cái độc đáo, tiếp cận những kiểu tư duy nghệ thuật mới, góp phần vào thúc đẩy tiến trình văn học. Những tác phẩm viết theo công thức, theo phong trào, viết do đặt hàng; những tác phẩm thuần túy giải trí hay những tác phẩm viết cho những mục đích ngoài văn chương… không nằm trong tầm ngắm của nhà phê bình.

Tác phẩm văn học là gì? Tôi chú ý đến điều này: Tác phẩm văn học là một thế giới nghệ thuật do nhà văn sáng tạo ra. Có thế giới nghệ thuật của tác phẩm và thế giới nghệ thuật của nhà văn trong toàn bộ sáng tác của anh ta. Tác phẩm không chỉ là một hệ thống ký hiệu ngôn ngữ hay một sinh thể tinh thần. Khả năng thâm nhập được vào bên trong thế giới nghệ thuật của tác phẩm là thách đố thực sự đối với nhà phê bình. Trước 1945, Hoài Thanh đã hoàn toàn bất lực trước các bài thơ Siêu thực. Ông chỉ có khả năng đọc những bài thơ Lãng mạn. Trên Evan ngày 11/5/2006, nhà thơ trẻ Nguyễn Thúy Hằng nhận xét: “đội ngũ các nhà phê bình quá ít và trình độ của họ hiện nay chỉ dừng ở mức độ khen – chê, chưa đủ sức phân tích tác phẩm trọn vẹn”. TS Nguyễn Thị Minh Thái gọi đó là “bi kịch “đọc không vỡ chữ”, nhất là đối với các tác phẩm mới, các nhà văn mới xuất hiện”[6]

Thế giới nghệ thuật của tác phẩm là một thực thể phức tạp. Nó có cấu trúc chứa đựng hình thức văn bản (Cái biểu đạt) và nội dung (Cái được biều đạt), các mã nghệ thuật (cái làm nên tính văn chương). Nó còn chứa đựng kiểu tư duy nghệ thuật của tác giả (Vũ Trọng Phụng khai thác Cái hài kịch, trái lại, Nam Cao khai thác Cái bi kịch). Trong thế giới ấy, tư tưởng, tình cảm của tác giả chi phối quá trình kiến tạo tác phẩm (Nguyễn Tuân là nhà văn đi tìm và miêu tả Cái đẹp, Nam Cao xây dựng tác phẩm dưới ánh sáng của chủ nghĩa nhân đạo). Hơn thế, tác phẩm còn là kết tinh toàn bộ đời sống tinh thần, hoàn cảnh sống, môi trường chính trị, văn hóa, những trải nghiệm hiện sinh của tác giả. Tác phẩm cũng chứa đựng “cái tạng riêng”của nhà văn. Hàn Mặc Tử là nhà thơ Công giáo, lại bị bịnh phong cùi, vì thế, thơ ông tràn ngập đức tin tôn giáo, xung quanh ông đầy máu huyết…Thế giới nghệ thuật trong Mảnh trăng cuối rừng của Nguyễn Minh Châu tinh khôi như pha lê.

Có thể nói, khám phá thế giới nghệ thuật là công việc của nhà phê bình.

Lý thuyết về Cái biểu đạtCái được biểu đạt của Saussure làm nền cho nhiều lý thuyết phê bình văn học đã không đề cập đến thế giới nghệ thuật của tác phẩm, càng không đề cập đến bối cảnh lịch sử, xã hội, văn hóa được phản ánh trong trí não nhà văn, được nhà văn nhận thức, kết hợp với lý tưởng thẩm mỹ làm nên thế giới sang tạo ấy (Cái được biểu đạt).

Đó là nguồn gốc của nhiều sai lầm lý thuyết văn học. Khi R. Barthes (1915-1980, nhà phê bình Ký hiệu học) viết: “nếu như một cái gì được kể ra vì bản thân câu chuyện, chứ không vì tác động trực tiếp đến hiện thực, tức là suy đến cùng, nằm ngoài mọi chức năng, ngoại trừ chức năng kí hiệu như nó vốn thế, thì tiếng nói tách rời khỏi cội nguồn của nó, đối với tác giả cái chết đã đến và ngay ở đây cái viết bắt đầu, ông đã loại tác giả ra khỏi đời sống xã hội làm nên tác phẩm[7].

Ai cũng biết tác phẩm là đứa con máu thịt của tác giả, nhà văn phải chịu trách nhiệm về nó trước xã hội. Phạm Quang Trung cho biết: “Vào những năm cuối đời, khi viết hồi ký, chính ông (R.Barthes) cũng cảm thấy mình có thời đã lầm lạc, rồi lên tiếng phàn nàn là các học trò của ông khiến ngay bản thân ông cũng không thể nào đọc cho nổi”. (Xem Văn học Nước ngòai, Số 4 / 1997). Thụy Khuê cho biết, Xã hội học phê bình của Bakhtin đã bổ sung cho những thiếu sót của Ngữ học phê bình của trường phái Hình thức Nga.(Phê bình văn học thế kỷ XX-Chương kết)

Và sau tất cả, mục đích viết văn của tác giả chi phối toàn cục việc kiến tạo tác phẩm (thí dụ, Nguyễn Đình Chiểu dùng văn để “chở đạo”, Phan Bội Châu viết Trùng Quang tâm sử để tuyên truyền quan điểm chính trị của ông).

Nếu nhà văn viết tác phẩm như một hành động dấn thân (thí dụ, viết vì mục đích chính trị như Phan Bội Châu), thì cũng phải nói đến mục đích viết của nhà phê bình. Những bài quảng cáo cho tác phẩm, những bài viết để “đánh” hay để “tụng ca”một tác giả nào đó (như tụng ca “thơ” Hoàng Quang Thuận), những bài viết theo công thức, theo quán tính, của những “nhà phê bình phong trào” bài của những bài phê bình “ăn theo”, của những người “ngoại đạo” nữa…loại bài phê bình đó không phải là phê bình văn học. Đã có lúc văn đàn “loạn” vì những nhà phê bình lọai này. Thí dụ, người đọc nếu tin vào những bài tiếp thị sách thì sẽ thấy rằng nền văn học của ta toàn những kiệt tác!

2.Tác giả là ai?

Đọc một tác phẩm văn học, người ta vừa theo dõi câu chuyện, cùng lúc vừa theo dõi hành ngôn của tác giả (như xem diễn kịch, người xem vừa thưởng thức vở kịch, vừa nhìn ngắm người nghệ sĩ trong vai diễn). Trước mặt người đọc có hai con người, tác giả trong tác phẩm và tác giả ngoài tác phẩm (con người xã hội). Nguyễn Du là nhà thơ nhân đạo trong tác phẩm của ông, khác với Nguyễn Du là ông quan phong kiến nhà Nguyễn trong đời thực. Vì thế nhà phê bình văn học, khi phê bình tác phẩm, không thể không phê bình tác giả. Có người gọi tác giả cũng là một nhân vật. Cần lưu ý rằng, con người tác giả trong tác phẩm làm nên giá trị văn chương, trái lại, con người xã hội của tác giả lại quy định việc kiến tạo tác phẩm. Nam Cao đã đem toàn bộ đời sống xã hội của mình để kiến tạo nên tác phẩm. Đó là cuộc sống của một trí thức nghèo, chỉ lo chuyện cơm áo, con ốm, nợ nần, vợ cằn nhằn…

Trong tác phẩm, tác giả (con ngưới xã hội) phải ẩn thân, phải đeo mặt nạ. Đó là một nguyên tắc sáng tạo. Ngay cả khi tác giả hóa thân thành nhân vật, thì cũng không thể đồng nhất nhân vật với tác giả, bởi nhân vật chứa đựng tư tưởng, chủ đề và nghệ thuật của tác phẩm còn tác giả thì không. Trong truyện ngắn Chiếc thuyền ngoài xa, Nguyễn Minh Châu náu mình trong nhân vật nghệ sĩ nhiếp ảnh Phùng. Ông trực tiếp trình bày những quan sát những nghĩ suy và thái độ trước hiện thực. Cũng vậy, trong truyện ngắn Một người Hà Nội, Nguyễn Khải chính là nhân vật đồng chí Khải, người kể chuyện, người trực tiếp đưa ra nhận xét, đánh giá.

Người đọc nhận ra tác giả trong tác phẩm qua đặc điểm tư tưởng, lý tưởng thẩm mỹ, phong cách nghệ thuật. “Văn là người”. Xét đến cùng, tác phẩm văn học là một diễn ngôn của tác giả. Phê bình văn học cần phải đọc cho được diễn ngôn này. Điều này không dễ. Những truyện rất ngắn của F.Kafka đều là những mật ngữ.

  1. Người đọc là ai?

R.Barthes viết: “văn bản được tạo thành từ cái đa tạp kiểu loại của cái viết khác nhau, bắt nguồn từ nhiều nền văn hoá khác nhau, tham gia vào các mối quan hệ như đối thoại, giễu nhại, tranh cãi…nhưng tất cả cái đa tạp ấy đều quy tụ vào một điểm nhất định, điểm ấy không phải là tác giả như người ta vẫn khẳng định cho đến ngày nay, mà là người đọc./  Người đọc là cái vũ trụ, nơi đó khắc ghi tất cả mọi trích dẫn làm nên cái viết mà không làm mất đi bất cứ trích dẫn nào;..[đd]

Ngày nay, thuyết người đọc (reader theory) đề cao vai trò của người đọc. Các lý thuyết này cho rằng, nghĩa của tác phẩm là nghĩa do người đọc lấp đầy các khoảng trống của văn bản (Ingarden, Wolfgang Iser), diễn giải tác phẩm là vô tận (Gadamer). Tôi thấy rằng cần phải xem xét vấn đề cẩn trọng hơn.

Thực ra, tác phẩm tồn tại bằng cấu trúc tự thân. Ý nghĩa khởi nguyên của tác phẩm là thông điệp tác giả gửi trong nó, đồng thời là nghĩa tư tưởng-thẩm mỹ do cấu trúc tác phẩm tạo ra. Tác phẩm còn là một diễn ngôn của tác giả. Anh ta phải chịu trách nhiệm xã hội về diễn ngôn của mình. “Tác giả giữ bản quyền” trước hết là như vậy. Có người còn ghi thêm: Cấm mọi trích dịch, sao chép…Vì thế không thể gán cho tác phẩm bất cứ nghĩa nào ngoài văn bản. Những diễn giải chủ quan của người đọc ngoài văn bản tác phẩm là không có giá trị. Đó là cách đọc xuyên tạc. Bao nhiêu tai nạn văn chương ụp lên đầu tác giả là do cách đọc này. Tất nhiên “cộng đồng diễn giải” (Stanley Fish) cũng tìm thấy ý nghĩa của mình, và người đọc có quyền kỳ vọng ở tác phẩm (Hans Robert Jauss).

 Thực ra các lý thuyết đề cao vai trò người đọc chỉ phù hợp với loại tác phẩm được viết theo những thủ pháp Hậu hiện đại, chẳng hạn những tác phẩm bị phá vỡ cấu trúc, tác phẩm không có nhân vật (kiểu truyền thống), tác phẩm sắp đặt (dành cho người đọc quyền tái cấu trúc tác phẩm để tạo nghĩa mới), loại tác phẩm thị giác…Ở những kiểu loại tác phẩm này, tác phẩm chỉ là chất liệu gợi ý để người đọc nhào nặn thành tác phẩm của mình. R.Barthes nói tác giả thực đã chết là vậy:

Xin thử đọc bài thơ này của Văn Cầm Hải:

 Hoe chân lời

Mùi quế hương lưu vong
tấm lưng trần liệm nắng
ngọn râu khoai lườm nguýt mặt đất
những bầu vú ra khơi vắt sữa mặt trời!

Se tháng năm vất vưởng đáy rốn
nhúm nhau dạt chân trời
không tổ chức
lụt bão
luật lệ
tử cung
sự giao lưu hoang hoải ngực Mạ
một ngày mai tinh khôi vân tay
một ngày thơ cô đơn rực rỡ mai San Francisco
hao gầy
bóng Mỹ
nợ nần
lửa khói
hoe đáy mắt phù du Thiên Cầm
phủ dụ kiếp biển
mùi nước mắm vàng lên chân lời Hồng Lĩnh

Iowa, 2005

Vì thế, nếu nói đến người đọc, thì cần phân biệt đối tượng người đọc. Không có người đọc trừu tượng, người đọc khái niệm. Mỗi đối tượng người đọc có cách đọc riêng và cách cảm nhận khác nhau.

Người đọc phổ thông chỉ đọc cảm thụ, giải trí. Điều họ tìm kiếm là sự hấp dẫn của tác phẩm. Những ý nghĩa, những giá tri của tác phẩm (nếu có) là những ngẫm nghĩ sau đó. Trong nhà trường, tác phẩm văn học được phân tích nội dung và nghệ thuật, tuy vậy, cách đọc này được định hướng bằng yêu cầu giáo dục chính trị tư tưởng, đạo đức cho học sinh theo một khuôn mẫu, gây ra sự nhàm chán. Nhà phê bình, nhà nghiên cứu đọc tác phẩm là để tìm kiếm những dữ liệu cho luận điểm. Nhà phê bình có thể chỉ chú tâm vào một góc cạnh nào đó. Thí dụ, Trần Đình Sử chỉ quan tâm đến những yếu tố thi pháp của truyện Kiều. Đỗ Lai Thúy đọc thơ Hồ Xuân Hương là để chứng minh cho lí thuyết “di truyền văn hoá” của G.C.Jung. Trái lại, nhà đạo diễn khi chuyển thể tác phẩm văn học thành phim, anh ta phải đọc sáng tạo, tức là trả hình tượng văn học về đời thực với những hoàn cảnh thật và con người bằng xương bằng thịt mà trước đó nhà văn đã dựa vào để hư cấu thành tác phẩm văn học. Có điều, dù nỗ lực giữ đúng như bản gốc tác phẩm văn học, nhà đạo diễn cũng đã biến tác phẩm gốc thành một tác phẩm khác. Người ta gọi đó là đồng sáng tạo.

Như vậy, không thể tin được những đánh giá tác phẩm do mọi kiểu người đọc cảm nhận. Diễn giải không thể là vô tận, diễn giải phải nằm trong những quy ước xã hội, văn hóa, và truyền thống của cộng đồng. Vì thế những cuốn sách gọi là best-seller trên thị trường với số lượng độc giả rất cao, không hẳn là những cuốn sách hay và có giá trị; và “văn học kháng chiến” ngày nay ít người đọc cũng không phải là đã mất giá trị. Giá trị tự thân của nó vẫn nguyên vẹn đấy, vì nó được viết ra bằng sự hy sinh và máu của các nhà văn ngay trong lửa đạn của một thời, mà thời ấy không lặp lại, và nếu không trải nghiệm cái thờ ấy, không ai có thể viết được như vậy.

Nhà phê bình chuyên nghiệp có thể xác lập được giá trị của tác phẩm trong hai chiều kích: sự sáng tạo và hiệu quả xã hội.

ĐI TÌM NHỮNG GIÁ TRỊ VĂN CHƯƠNG

Đối với tôi, phê bình một tác phẩm, trước hết là chia sẻ câu truyện tác giả kể. Trong câu truyện ấy có hiện thực được phản ánh, có những vấn đề tự bản thân câu truyện lên tiếng nói, có những ngẫm nghĩ do tác giả gửi gắm vào, đồng thời có cả thái độ diễn ngôn của tác giả. Nhà phê bình có thể cùng bàn bạc, chia sẻ với tác giả về nhiều vấn đề.

Phê bình trước hết là đối thoại với tác giả. Nhưng khi tác phẩm đã trở thành một thực thể xã hội, nó có một chỗ đứng, từ đó lan tỏa ảnh hưởng vào môi trường chính trị, văn hóa, tư tưởng. Nó có thể “gây bão” trong dư luận, vì thế nhà phê bình cần góp tiếng nói xác lập giá trị của tác phẩm. Nói “giá trị văn chương” thì cần xác lập hai chiều kích: giá trị tự thân của tác phẩm văn chương và giá trị xã hội tức là xem xét mối tương quan tác phẩm với hiện thực.

Giá trị tự thân của tác phẩm văn chương là Cái đẹp, Cái mới, Cái độc đáo sáng tạo của tác giả trong tất cả các yếu tố tác phẩm, cả trong tư duy nghệ thuật, thi pháp và phong cách. Sự thật là, mỗi tác giả chỉ đặc sắc mới mẻ, độc đáo ở một mặt nào đó trong việc kiến tạo văn bản. Nhà phê bình phải chỉ ra Cái riêng, Cái khác, Cái độc đáo, tài năng văn chương của tác giả.

Bởi chỉ những tài năng văn chương đích thực mới làm phát triển nền văn học và sự xuất hiện của họ luôn gây nên những chấn động.

Tuy nhiên tài năng là của hiếm, những tài năng lớn càng hiếm. Bởi họ phải đối mặt với những truyền thống cũ, mà do quán tính, luôn muốn kéo lùi tiến trình văn học. Nhiều thể nghiệm cách tân vẫn chỉ tồn tại như một hiện tượng đơn độc. Trước kia là nhóm Dạ Đài, sau này là thể nghiệm “bóng chữ” của Lê Đạt hay sử dụng “chữ rỗng” của Trần Dần, thơ Tân hình thức của Khế Yêm và Thơ Trẻ đầu thế kỷ XXI khai phá những kỹ thuật Hậu hiện đại. Người đọc trong nước đã quen với ca dao, quen đọc thơ Hiện thực xã hội chủ nghĩa, nên không khó tiếp cận loại “thơ cách tân,” như thơ trình diễn, thơ sắp đặt, thơ thị giác, thơ Tân hình thức…Vì thế, những nỗ lực thể nghiệm đã không thể tạo thành trào lưu đưa thơ Việt Nam bước hẳn vào một thời đại thi ca mới.

Khi tác phẩm được in ra và phát hành trong công chúng, giá trị của tác phẩm tùy thuộc vào sự đánh giá của xã hội. Công luận sẽ phản ứng ngay khi một tác phẩm xuất hiện “có vấn đề”. Cái gọi là “có vấn đề” ở Việt Nam thường là tính “đồi trụy và phản động”. Cuốn sách sẽ bị ngăn chặn ngay tại nhà xuất bản. Có khi, sách đã in và phát hành nhưng phạm luật thì cũng bị thu hồi.

Có nhà văn phải chịu cảnh sống “lên bờ xuống ruộng” (chữ của Nguyễn Mạnh Tuấn) vì tác phẩm của mình. Nhà văn Nguyễn Mạnh Tuấn kể: “Khi tác phẩm Đứng trước biển ra đời thì lãnh đạo một số tỉnh có liên quan phản đối một cách dữ dội, coi là phản động. Lúc ấy tôi viết phủ nhận một xí nghiệp đánh cá vừa được phong anh hùng và nhận thấy rằng thời kỳ làm ăn bằng kinh nghiệm đã qua. Nhưng rồi mọi việc đúng như dự báo, xí nghiệp này sau đó làm ăn thua lỗ, phải giải thể. Còn Cù lao tràm viết về đề tài nông nghiệp. Khi tác phẩm ra đời đã có văn bản đề nghị đưa tôi đi cải tạo. Nhất là lãnh đạo 9 tỉnh miền Tây hồi bấy giờ phẫn nộ. Báo Hậu Giang liên tục có các bài phê phán Cù lao tràm; một số nhà văn, nhà nghiên cứu có bài viết phê bình tác phẩm, có bài còn vạch rõ bảy tội danh. Đặc biệt, tôi gần như bị cô lập, chỉ còn vợ là bạn, có ông bạn văn trước kia rất thân nhưng cũng trốn không gặp tôi.[8]

Có điều, ngay cả những tác phẩm đã bị cấm, bị thu hồi, thì chúng vẫn còn đó trong dư luận, và biết đâu chúng có cơ may “sống”. Những tác phẩm thực sự có giá trị nghệ thuật, tư tưởng đều có thể vượt qua thời đại. Ngày nay nhiều tác giả của thời Nhân Văn Giai Phẩm đã được phục hồi danh hiệu nhà văn, tác phẩm của những nhà văn này được phổ biến lại và đựợc trao giải thưởng…[9].

Những tác phẩm văn chương thị trường “sống” theo một cơ chế khác: cơ chế đầu tư, quảng cáo của nhà xuất bản. Khi một nhà xuất bản “đánh hơi” thấy tác phẩm sẽ có đông độc giả, họ sẵn sàng mua tác phẩm và làm nhiều chương trình quảng cáo để ám thị người đọc. Tiêu chí của nhà xuất bản là lợi nhuận. Nhà xuất bản hướng vào người đọc trẻ, số này đông đảo, sinh ra và lớn lên trong xã hội tiêu thụ, thường đọc loại sách giải trí, hoặc sách tình cảm nhẹ nhàng, không bận tâm giá trị văn học.

Vì có nhiều đối tượng công chúng văn học nên giá trị xã hội của tác phẩm là một khái niệm rất tương đối. Để xác lập giá trị xã hội của tác phẩm văn học, người ta thường căn cứ vào số lượng sách bán (thí dụ số lượng sách bán được của Nguyễn Nhật Ánh), vào các giải thưởng có uy tín. Thí dụ giải thưởng của Hội Nhà văn Việt Nam, Giải thưởng Nhà Nước. Dù vậy vẫn có sự khác biệt trong cách nhìn nhận giá trị của tác phẩm. Cuốn Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh dù được dư luận đánh giá cao song không đạt được tiêu chí của giải thưởng này (2016), trong khi cuốn Biên bản chiến tranh của Trần Mai Hạnh lại được Giải thưởng Văn học của Hội Nhà văn Việt Nam năm 2014 và Giải thưởng Văn học ASEAN năm 2015, dù rằng có ý kiến cho cuốn sách này không phải là tác phẩm văn học, nó chỉ là một tập hợp tư liệu báo chí viết bằng hình thức cận văn học. Hãy nhìn lại những tác phẩm có nội dung Nhân văn và dân chủ của thời đổi mới (1986) [10], dù đã tạo được sự chú ý của nhiều nhà nghiên cứu, phê bình, song đến nay vẫn chưa có những đánh giá chính thức về giá trị của những tác phẩm này.

Nói vậy để thấy việc đánh giá tác phẩm thật không dễ chút nào.

PHÊ BÌNH LÀ TRANH CÃI BẤT TẬN?

Phê bình văn học, xét đến cùng là khám phá sự sáng tạo, là đối thoại với tác giả và đồng hành với người đọc. Viết văn đã là khó khăn, nhà phê bình còn gặp nhiều khó khăn hơn.

Và chúng ta tự hỏi, điều gì làm cho những tác phẩm lớn của thế giới vượt lên trên mọi đánh giá? Thí dụ, tác phẩm của Homère, W.Shakespear, V.Hugo, Dostoyevsky, Lev Tolstoi, Sholokhov, E. Hemingway…

Tác phẩm văn học là Thế giới nghệ thuật đa diện và đa sắc. Nhìn ở góc nào, phê bình cũng là chủ quan, phiến diện. Vì thế cùng đọc thơ Thanh Tâm Tuyền, nhưng bài viết của Thụy Khuê, Bùi Vĩnh Phúc và Nguyễn Vy Khanh… có những nhận định rất khác nhau dù đây là những nhà phê bình chuyên nghiệp.

Vì thế, những ý kiến nói qua nói lại thường gây ra tranh cãi hoặc bút chiến. Những tranh cãi như thế thường có chủ đích ngoài văn chương và hầu như không có hồi kết, trừ khi có người trong cuộc xin rút lui. Trước công luận (2011), PGS-TS Pham Quang Trung và nhà văn Đỗ Ngọc Thạch đã xin rút lui khỏi cuộc tranh luận về hai tác phẩm Hội Thề của Nguyễn Quang Thân và Dị Hương của Sương Nguyệt Minh [11]

Phê bình là tranh cãi bất tận…

Tôi luôn tránh xa mọi cuộc tranh cãi, bởi phê bình đối với tôi là chia sẻ tri âm.

Tháng 3. 2017

 

________________

[1] Đỗ Quyên: http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=22323

[2] Lã Nguyên-Phê bình văn học hay là vương quốc của cái tranh luận:

http://www.hcmup.edu.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=12236%3Aphe-binh-vn-hc-hin-nay-phe-binh-vn-hc-hay-la-vng-quc-ca-cai-tranh-lun-la-nguyen&catid=4188%3Avn–vn-hc&Itemid=7197&lang=fr&site=30

[3] Lại Nguyên Ân-Về hoạt động của phê bình văn học:

http://lainguyenan.free.fr/VanHoc/VeHoatDong.html

[4] Phê bình văn học con vật lưỡng thê ấy. Nhã Nam & HNV. 2010

https://www.sachtre.com/2003/12/phe-binh-van-hoc-la-gi-55/

[5] Xin đọc:

Trần Hoài Anh: Quan niệm về tác phẩm văn học của lý luẫn-phê bình văn học đô thị miền Nam 1954-1975. http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=17425

– Lê Lưu Oanh: Tính chỉnh thể của tác phẩm văn học

http://butnghien.com/tinh-chinh-the-cua-tac-pham-van-hoc.t64663/

– Trần Đình Sử: Tác phẩm văn học như là kí hiệu nghệ thuật

https://trandinhsu.wordpress.com/2016/09/30/tac-pham-van-hoc-nhu-la-ki-hieu-nghe-thuat/

-Phạm Quang Trung: Tác phẩm văn chương như một sinh thể tinh thần

http://www.pqtrung.com/ly-luan-van-chuong/ly-luan-van-chuong-hien-dhai/tc-phm-vn-chng-nh-mt-sinh-th-tinh-thn

-Roman Ingarden: Tác phẩm văn học-Trương Đăng Dung dịch

https://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/tac-pham-van-hoc

[6] Nguyễn Thị Minh Thái:

http://vanvn.net/tac-pham-chon-loc/tieng-noi-nha-vanve-bi-kich-doc-khong-vo-chu-van-chuong%E2%80%A6/898

[7] Roland BarthesCái chết của tác giảTrần Đình Sử dịch

http://www.phongdiep.net/default.asp?action=article&ID=12678

[8] Nguyễn Mạnh Tuấn:

http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/sach/lang-van/nguyen-manh-tuan-co-luc-toi-gan-nhu-bi-co-lap-2141850.html

[9] Quang Dũng được trao Giải thưởng Nhà Nước về Văn học nghệ thuật 2011

Trần Dần, Lê Đạt, Phùng Quán, Hoàng Cầm được tặng Giải thưởng Nhà nước về Văn học nghệ thuật năm 2007.

[10] Thời xa vắng  (Lê Lựu), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, Những thiên đường mù, Bên kia bờ ão vọng (Dương Thu Hương), Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Chuyện kể năm 2000 (Bùi Ngọc tấn), Thời của thánh thần (Hoàng Minh Tường),

[11] Đỗ Ngọc Thạch- Về phương pháp phê bình “Mượn đao giết người” -13.03.2011

http://nguoibanduong.net/index.php?nv=News&at=article&sid=5458